Nelle Terre della Percezione e del Pensiero

Testo di Massimo Di Stefano,  pubblicato sul catalogo Nelle Terre della Percezione e del Pensiero, in occasione della mostra al Museo Maon di Rende, 2016

 

All’inizio, agli esordi del suo percorso artistico, nei primi anni 90, le immagini fotografiche di Brunella Longo ricercano l’esattezza, la perfezione classica, il corpo umano, la storia e la storia dell’arte. Particolari plastici che rilevano con rigorosa puntualità le forme più fuggevoli di ogni volto, di ogni sostanza, di ogni muscolo, come un bisogno di compiutezza che si soddisfi in quell’analisi dei corpi, in quell’anatomia di grandi statue armoniose e sensuali, sotto lo sguardo attento dell’anatomista alla ricerca del particolare. In questo ciclo di lavori, “tra presenza e assenza“ è come se la chiarezza della conoscenza dipendesse dalla precisione dei particolari che racchiude. Il particolare, nella percezione o nella conoscenza, corrisponde all’ultimo elemento analiticamente distinguibile, ricopre il ruolo di particella indivisibile e solida su cui cade e si ferma lo sguardo: è il particolare che, localizzando e improntando su di sé la sensazione, la trasforma in percezione. Consequenzialmente il lavoro di Brunella Longo si sposta su di un “territorio familiare”, analisi di situazioni di scene casalinghe in cui inizia frazionare il vuoto temporale attraverso lo spostamento della sorgente visiva, della luce, suggerendo inoltre la successione di una varietà di punti d’origine e quindi di una ricchezza di direzioni; ne risulta come una acquisizione di volume, di spazialità, di moltiplicazione ritmica, di movimento, di continuo accrescimento, di autosuperamento. Calici, 

bottiglie, il pane, tazze da caffè, caffettiere, il libro, il telefono, la doccia, oppure oggetti legati al tema del gioco, le carte, i dadi, il biliardo, il domino, la roulette, il backgammon, in cui le dita poste in primo piano, fanno giostrare gli strumenti dello svago attraverso le sequenze e piani di ripresa diversi, elementi e punti di vista sempre

differenti. L’interesse per il particolare include un’attenzione anche per l’infinitesimale in quanto, di fronte all’immensità del nulla, il minuscolo può servire da indice e da punto di riferimento. Il particolare si posa nello spazio per rivelarcelo, per farlo esistere in rapporto a sé, ma anche per emergere, per esistere esso stesso a partire da quel nulla che avrà rivelato. Si realizza così una relazione di estrema fecondità. Immensità inerte e atomo vivente si fanno valere reciprocamente. Ciascuno di loro riceve dall’altro la sua più specifica virtù, che per l’una e la sorpresa sempre nuova di limitatezza sensibile, per l’altro, l’umana fragilità. Mentre un solo oggetto, o frammento anatomico sperduto in un universo senza dissonanza costituisce un fermento di disgregazione, cento deviazioni concomitanti compongono quasi un nuovo spazio: il montaggio dei dettagli sembra quindi possedere il potere ordinatore di un principio, la forza associativa di una legge. Ma soprattutto questi frammenti erranti di mondo, non sono degli esseri isolati, degli oggetti solitari, rivestono l’aspetto di blocchi sensibili in cui si trovano uniti oggetti o sentimenti analoghi. Sono delle molteplicità senza volto, all’interno delle quali il plurale, nella sua stessa indeterminatezza, suggerisce la nozione di un’omogeneità sensibile, impone il sentimento di una certa saldatura interna. Con lo stesso criterio la Longo si rivolge all’autoperlustrazione del proprio corpo fino alle parti più intime. L’occhio diventa il centro di una serie di figure che si generano geometricamente e dinamicamente, le une dalle altre in un rigoroso procedere. Gli aspetti successivi, i frammenti del corpo, si incatenano gli uni agli altri grazie al potere coesivo di una continuità di scorrimento. Ma l’identità dell’oggetto designato durante queste evoluzioni e l’immobilità dell’occhio che lo contempla, assicurano d’altra parte a questo scorrimento un rigore matematico, un fascino che dipende dalla successiva moltiplicazione e dalla generazione di tutte le curve sinuose, dal sottile erotismo e dalle figure immaginarie realizzate nello spazio dagli elementi reali del corpo. Moltiplicazione, generazione non sono più sentiti come gli elementi di uno sconvolgimento sensibile, ma come le origini concrete di una euritmia: l’idea poetica che si sprigiona da quest’operazione del movimento delle linee, delle curve, della luce, del contrasto fra bianco e nero, è l’ipotesi di un essere esteso, vasto, complicato, ma euritmico. Costanti del suo operare: lo spazio ed il tempo. Dalla fine degli anni 90 al 2003 Brunella Longo affronta il progetto “Centouno ritratti”, scatti d’autore in bianco e nero di grande formato che, attraverso il mezzo fotografico, cercano di catturare la natura più intima, la realtà invisibile, meno nota di ogni individualità con cui si raffronta. Nei protagonisti, tutti appartenenti al mondo dell’arte, la Longo indaga gli aspetti introspettivi, ne penetra la vera essenza, cerca il dato mentale, coglie l’aspetto psichico, il carattere inespresso, dischiude l’indole più recondita dell’essere. Da Fabro a Kounellis, da Pistoletto a Calzolari, Castellani, Kosuth, Beverly Pepper… Dal 2003 “Imusmis”, viaggio fantastico attraverso mondi sconosciuti, misteriosi, incontaminati, tra storia e memoria, spazi infiniti, evocativi, surreali, percorso verso la conoscenza. Come se Brunella Longo per scendere verso il centro proibito di se stessa non avesse a disposizione altra magia che quella delle immagini, altri mezzi che quelli del sogno e quindi affidare alla sola arte l’esplorazione della sua profondità interiore. Tra sogno e realtà, tra reale e irreale.Il titolo di questo ampio ciclo di lavori è tratto da Giordano Bruno, dalle immagini interiori, dai temi cosmografici che compongono il corpus unico di incisioni realizzate dal filosofo campano intorno al problema delle origini. Imusmis è il titolo di una xilografia illustrativa dell’Esplicatio Triginta Sigillorum del 1583. Il deserto, l’acqua, il ghiacciaio, lo spazio, la profondità, la sensazione di un universo ingrandito. Brunella Longo predilige questo tipo di costruzione spaziale. Il silenzio dei Tuareg, silenzi che si succedono a silenzi, paradisi della solitudine dove il viaggiatore passa da solitudine a solitudine, da deserto a deserto, l’estensione, la misura del non misurabile. Ed effettivamente è proprio in termini di spazio orizzontale che si traducono le immagini della Longo, l’evasione nella vastità degli orizzonti dove l’occhio si incanta in quelle magie delle lontananze. Lontananze magiche, perché la trasparenza dell’atmosfera, avvolgendo i fossili, le pietre, i sassi, le conchiglie o i corpi in un velo d’aria, riesce a liberarli dalla loro realtà vicina con l’immagine lontana. Brunella Longo proietta le sue immagini in un ambito che lo affianca dai suoi limiti e lo libera dalla visione esatta ed immobile. Le immagini sono dissolte in una lontananza semifantastica che un ultimo scrupolo di chiarezza viene curiosamente a delimitare con un’ultima linea, quella dell’orizzonte. E questa prospettiva è sia temporale che spaziale. Sono paesaggi, fotografie realistiche realizzate durante i viaggi in Oman, Turkmenistan, sul Mar Caspio, in Islanda, in cui sono state inserite in un momento successivo, in studio, delle fusioni. Da uno sguardo oggettivo le immagini si convertono in un mondo fantastico, onirico. L’inclusione virtuale equilibra quasi perfettamente immobilità e movimento separandoli nel tempo, vedendo nell’immobilità una promessa dell’atto, ma si tratta di un equilibrio che rimane sempre instabile, un’indeterminatezza dello spazio e del tempo. Appartengono ad un mondo che è frutto di letture ed esperienze, letture fantastiche che alimentano il desiderio di esplorare, di espandersi. Di certo Herman Melville, che persegue il tema del viaggio come ricerca, il mare come regno dei mostri del terrore, delle immense profondità che sfuggono all’intelligenza umana, la balena bianca metafora di realtà trascendenti la comprensione terrena. Di sicuro poi, Edgar Allan Poe che, di racconto in racconto, sviluppa un metodo di pensiero che vuole sondare e forse anche possedere l’abisso, spiegare ciò che è apparentemente inspiegabile, dove il mistero è lentamente e progressivamente vinto dai tentativi, dalle ipotesi, dalle deduzioni, dalle induzioni della ragione più puramente razionale. Si parte dalle origini in questo universo immaginario occupato da temi magici in cui silenzio, espansione concentrazione, vita e morte, bene e male, si concatenano quindi in una specie di ciclo cosmico. La natura primordiale, le prime forme del segno, il tema dell’acqua, l’ossessione dell’acqua come forza di assorbimento. Nell’acqua tutto e copertura e continuità sensibile e misteriosa. I Pesci, Lumacasfera, le tre Sfere che rappresentano le tre forme di intelligenza, Pietre nere, Fossili, Funghi, Sassi, Meduse, Conchiglie, tema ricorrente, immagine schermo che difende la vita, così come le perle, simbolo dell’amore protettivo. Paesaggi dove la presenza di una certa magia divinatrice che tenta di esorcizzare il caso e quindi di collocare il sentimento alle realtà che gli sono apparentemente più estranee. Fede alchemica, astrologica, che ha un potere di comunicazione e di rivelazione. Poi, lentamente, gradualmente, si fa più preminente la presenza umana, il corpo dell’artista s’immedesima nel territorio, si mette in scena, si traveste, si moltiplica. Nel 2009 l’Impiccato, riferimento a Sebastiano Del Piombo, figura che nei Tarocchi è associata all’accettazione, all’armonia e alla capacità di trascendere le convenzioni osservare il mondo da un punto di vista spirituale. L’Uomo-fungo, motivo derivato dalle rappresentazioni medievali in cui una pluralità di culti e tradizioni, sia a scopo religioso che terapeutico, facevano uso di funghi allucinogeni: la moltiplicazione dell’io, l’espansione. L’Acrobata nel 2010, figura in equilibrio tra i ghiacci, il mare e una luce diafana, il tema di Leda, il Velo, figure di donne misteriose che attraversano paesaggi arcaici, immoti. I Tuareg, presenze ieratiche vestite di bianco situate in lontananza tra i ghiacciai in paesaggi notturni, Yin-Yang, fossili maschili e femminili che si compenetrano. Nel 2011 ancora i Tuareg, ma tra sabbia e fiori colorati, del 2013 Sudari, corpi distesi nel deserto avvolti da teli dai colori che si riferiscono alla storia della pittura, ma hanno anche l’aspetto tragico della storia contemporanea del mondo arabo. Il sale inserito nei paesaggi dell’Oman, nel linguaggio dell’alchimia, rappresenta il terzo dei principi originari, la qualità del corporeo, ma è anche simbolo della conservazione, dell’incorruttibilità, della purificazione. Dello stesso anno Metope: figure rovesciate che evocano episodi mitici. Dal 2014 con il ciclo l’Altra parte, compaiono ombre blu e verdi, strisce di colore, presenze inquiete che escono dai muri, dagli spazi dove le simmetrie sono sfalsate, termina la polarità spazio temporale, avviene un passaggio, un cambiamento di esistenza, numeri, quadratini che diventano cubi magici, i simboli, la cabala, l’alchimia, le pratiche magico-religiose, le formule per le trasformazioni curative, l’espansione indefinita. L’espansione indefinita si accompagna normalmente ad una meditazione sull’essenza astratta del numero. L’unità si effonde, si espande fuori di sé, diventa multipla nello spazio, culla dei numeri e ambiente naturale in cui si può concretamente manifestare la fecondità moltiplicatrice. Tutte le azioni, le operazioni o tutte le sostanze che mirano a moltiplicare i poteri dello spirito portano parallelamente ad arricchire lo spazio e il tempo. Con una crescente spontaneità l’io si muove in distese sempre più vaste, vive cent’anni in un minuto, approda ai mondi più lontani. I suoi poteri crescono incessantemente, la personalità estende i suoi confini e sembra che vi conquisti una nuova, una terza dimensione: l’individuo è elevato al cubo e spinto all’estremo. La morte giunge a liberare la forza vitale che fino a quel momento si trovava chiusa in un corpo, sottomessa a una legge di metabolismo. Nell’Altra parte ritrova la piena libertà, lo slancio primario, il desiderio. I lavori più recenti di Brunella Longo sono fotografie realistiche, naturalistiche, paesaggi dedicati a Cipro, alla Scozia, all’Oman, al Brasile, all’Islanda, alla Groenlandia, a Cuba, in cui non vi sono sovrapposizione di immagini possibili, ma riprese oggettive, frutto di una percezione intuitiva sulla natura incontaminata, su di un mondo ancora integro, completo, intatto. “La percezione intuitiva, e in apparenza casuale, che ci fa spesso raggiungere la conoscenza quando perfino la ragione vacilla, e abbandona lo sforzo, sembra simile all’occhiata che si getta d’improvviso a una stella, e che ci permette di vederla con chiarezza maggiore di uno sguardo diretto; o a quando si chiudono gli occhi a mezzo, guardando una distesa d’erba, per valutarne più pienamente l’intensità di verde”, scrive Edgar Allan Poe sul trattato di Filosofia della Composizione, in merito al rapporto tra cognizione e intuizione, tema che Brunella Longo persegue incessantemente nelle terre della percezione e del pensiero.

 

 

Brunella Longo: con l'occhio dell'immaginario

Testo di Bruno Corà, maggio 2015

 

La fotografia ha tante anime quanti sono gli autori delle immagini che da quasi due secoli (Niepce 1827) hanno fornito le molteplici apparenze delle cose, delle persone, del mondo intero. E in ogni foto c'è un tempo, un luogo, un dove in cui si affacciano ombre, apparizioni, fantasmi, talvolta sogni. Nell'immagine fotografica realtà e irrealtà si presentano integrate senza possibilità di separarne i confini pur esistenti. Ma  è proprio la fotografia a rendere possibile l'osservazione di quell'inestricabile unità di cui pur conosciamo la finzione e il vero.

Nel lavoro di Brunella Longo, che si fonda basilarmente sull'immagine fotografica ma che da tempo non è più solo fotografia tout.court, ma un'elaborazione e una forma visiva più complessa, l'aspetto dell'irrealtà, da alcuni anni, sembra assumere più peso e più spazio. Per cogliere a pieno le caratteristiche della sua nuova produzione non sarà inutile  ricordare alcuni momenti e passaggi delle esperienze compiute nel corso degli ultimi anni dalla Longo, rivelatori degli esiti attuali.

Assieme a un'indagine sul corpo, quale prassi autoconoscitiva che tendeva a renderne macroscopiche alcune parti per elaborare fotomontaggi e immagini polivalenti, Longo ha sviluppato altresì la dimensione conoscitiva del viaggio, attraverso luoghi le cui latitudini si distinguevano per l'incontaminata natura e una evidente assenza dell'umano. Ma l'occhio dietro la macchina fotografica era pur sempre umano e, durante il viaggio, esso dava vita a una serie di processi mentali che al ritorno da ogni avventura, composta in un delicato lavoro di costruzione mnemonica, giungeva a fornire l'immagine poetica  di tutte quelle esperienze.

Le elaborazioni fotografiche da foto analogiche in cui la Longo ha compiuto innesti, sovrapposizioni e altre azioni dall'evidente logica compositiva in senso pittorico, senza ovviamente usare mezzi tradizionali della pittura, l'hanno ben presto costretta a rompere i confini della foto 'classica' per conseguire immagini 'pensate'. 

Le due esperienze, relative all'autoperlustrazione di parti del corpo e del viaggio conoscitivo, sono così alla base di un vasto repertorio successivo  della Longo, che ha dato vita al capitolo denominato Imusmis e Imusmis 2, di cui restano documentali opere le pubblicazioni del 2011 e del 2014 edite per le mostre al Museo di Trevi e al CAMUSAC di Cassino.

Ma in questo nuovo episodio espositivo presso l'Eastern Mediterranean University cipriota è possibile osservare alcune delle più significative sperimentazioni compiute appunto dal 2011 al 2015. Quasi sempre lo spunto di ogni opera si coniuga a una dimensione mitica o onirica, tanto da far pensare che l'azione esercitata sull'otturatore azionante il diaframma sia ormai una prassi obsoleta e scavalcata in favore della creazione di immagini che annoverano materiali provenienti  da metafore, racconti, realtà diverse, prodotte anche con la foto, ma soprattutto con l'immaginario in una piena libertà e con un set di posa, di volta in volta integrati a 'reperti' immagazzinati durante viaggi, letture o esperienze provenienti dal sogno. Reale e irreale sono indissolubilmente stretti in un'unica concezione con la quale la Longo dà corpo a opere come Bottiglia,  ….        Conchiglia corpo, …...      Leda, ….

Nel ciclo L'altra parte, titolo ricavato dalla Longo dal celebre romanzo di Alfred Kubin, pittore degli incubi e della visionarietà, si osservano ribaltamenti del piano della visione, sovrapposizioni tra paesaggi montuosi e pianure con silhouettes di corpi che hanno il potere di evocare i movimenti immortalati nelle sequenze fotografiche storiche di Muybridge e di Marey, salvo averne smaterializzato i corpi, divenuti ormai ombre attraversate da fasce cromatiche che concorrono a una creazione di spazialità diafana e impalpabile.

Negli anni Settanta si era registrato un primo pronunciamento di fotografia 'fantastica' nella quale, con l'aiuto di modalità trasformative e lo spostamento di elementi fotografici posti tra loro in relazioni inusuali, si era pervenuti a nuovi ruoli assunti dalla fotoimmagine. Nella mostra “Fotografia fantastica in Europa” (1975) la manipolazione delle immagini portò in evidenza l'opera di artisti come Paul de Nooyer, Christian Vogt, Timo Huber, Martin Hruska, Lorenzo Merlo e altri. Da allora, l'entrata in campo di nuovi media e soprattutto di attitudini relative ai molteplici stimoli dovuti alla rapidità, facilità di manipolazione e nuove ambizioni della percezione hanno messo in crisi ogni criterio di omogeneità o di visualità univoca nell'immagine, sia in senso compositivo che prospettico. L'elaborazione dell'immagine che ormai si può ottenere in laboratorio ha definitivamente fatto saltare i registri i qualsiasi normatività precedente. Sembra proprio di poter affermare che il lavoro della Longo si sia avviato e prosegua in questa sfera di creazione, dove tecnologia e fantasia sono coniugate per ottenere una dimensione nuova, diversa e sorprendente dell'immagine.

 

 

Brunella Longo

Testo di Paolo Balmas, Segno n° 253, estate 2015, anno XL.

 

Se ci si pensa bene la fotografia “classica”, quella dei grandi maestri dell’800 e del 900, non era poi così meccanica ed oggettiva come siamo portati a credere. La scelta delle pellicole, della fotocamera e degli accessori, le preferenze quanto a illuminazione, esposizione, profondità di campo e inquadratura, per non parlare delle opzioni offerte dallo sviluppo a studio e dalla stampa a mano, erano molto di più che un insieme di margini di manovra su cui lavorare per avvicinarsi ad un proprio ideale di perfezione tecnica, erano vere e proprie fasi di un rituale progressivo attraverso il quale la personalità irripetibile di ogni operatore combatteva la propria battaglia tesa a piegare la natura alle esigenze dell’immaginazione. Oggi, grazie alle possibilità offerte dall’elaborazione al computer, riflessioni del genere potrebbero apparire superflue, la ripresa iniziale potrebbe, infatti, essere considerata poco più che un materiale grezzo su cui lavorare e l’intervento con i programmi sempre più sofisticati che il mercato del soft mette a nostra disposizione essere visto come l’unico vero luogo di nascita e crescita dei linguaggi e delle poetiche di ciascuno. Se così fosse però, non si spiegherebbe come mai le immagini rielaborate a partire dalla residuale impenetrabilità dell’analogico si prestino assai meglio di quelle già informatizzate ad essere elette come territorio privilegiato per l’avvio di un’indagine volta a ricostruire al di fuori dei tempi notarili della storia, l’intreccio sottile ma saldo che ogni artista finisce per istituire tra la proprio interna disponibilità al simbolico e l’insopprimibile aspirazione di tutti alla bellezza intesa come valore primario. “Art-Emide” la mostra di Brunella Longo inauguratasi il 25 maggio presso la galleria “The House Art Rooms” nella città cipriota di Kirenia, è una bella dimostrazione proprio di questo: di come la consuetudine con le tecniche tradizionali, anche laddove non ne restasse più traccia negli effettivi procedimenti utilizzati, possa assumere il ruolo di palestra di riferimento per gli esercizi dell’immaginazione intesa come impulso primario a distaccarsi dal dato psicofisiologico per risalire fino all’istituzione di un codice linguistico. La magia, sorella del mito e madre della conoscenza, ha bisogno di confrontarsi continuamente proprio con la durezza strutturale della realtà per poter trovare i cardini su cui imperniarsi e le sporgenze da cui lanciarsi, ha bisogno di omologie, complementarità, confini, assonanze, mutamenti di scale, luci, ombre, e persino incertezze per costruire una testualità iconica e iconologica, adeguata ad una condivisione non raggelata ed univoca ma sempre pronta a rimettersi in moto attraverso nuove perlustrazioni dell’universo del senso. Ne più ne meno il lavoro che Brunella Longo ha sviluppato negli anni, passando attraverso i diversi cicli di sperimentazione, che hanno visto sovrapporsi ad una iniziale ricognizione del paesaggio naturale, sia oggetti anch’essi naturali che il corpo stesso dell’artista (in azione o analizzato anch’esso come territorio aurorale) sia, infine, una serie di riferimenti all’arte del passato mai banali o scontati ma sempre inseriti laddove il contesto sembrava richiamarli in virtù della complessità semantica raggiunta – o forse sarebbe meglio dire, “ritrovata” – grazie ad una esplorazione verticale ed imprevedibile ma tutt’altro che prima di consequenzialità. 

 

 

Imusmis 2

Testo di Bruno Corà pubblicato sul catalogo Imusmis 2 - Brunella Longo, edito da Magonza editore, maggio 2014

 

Quel viaggio iniziatico intrapreso da Brunella Longo qualche anno fa, in zone desertiche e dove la geologia, senza escludere i ghiacciai, i vulcani, le cascate, si mostra con una forza e una estensione impressionanti, l’aveva già spinta, all’opposto, a una speleologia interiore di cui le immagini a base fotografica ma a valenza pittorica da lei realizzate in quella circostanza si dichiaravano ideale reportage. L’esperienza da lei stessa definita con un titolo ermetico IMUSMIS ricavato da una delle undici xilografie attribuite alla mano di Giordano Bruno stesso e facenti parte delle illustrazioni dell’Explicatio Triginta Sigillorum pubblicata dal Nolano a Londra nel 1583 e che può essere decifrato come “in fondo a me”, è stata ben comunicata attraverso una mostra di opere al Museo di Trevi e una pubblicazione che ne ha esaurientemente compendiato ogni fase, facendo supporre di essersi conclusa. Ma così non è: infatti Brunella Longo con questo nuovo ciclo IMUSMIS 2 mostra l’evolversi di quel ‘viaggio’ in una nuova avventura non meno interiorizzata, stavolta verso paesi dell’Asia Minore non meno arcani e stupefacenti per la loro qualità incontaminata, almeno all’apparenza. E allora sorge spontaneo domandarsi in cosa la nuova esperienza differisca rispetto alla precedente se, recando lo stesso titolo, la raccolta di nuove opere sia distinta solo dal numero due?

A ben osservare le dodici nuove stampe lambda montate su alluminio e plexiglas, la differenza con ciò che aveva dato corpo al repertorio dell’IMUSMIS 1 c’è ed è più d’una. Essa consiste intanto nella presenza persistente, in questo nuovo ciclo, della figura umana che, se non completamente assente nel primo, si poteva davvero considerare marginale rispetto al ruolo occupato dal paesaggio, dalle conchiglie, dai molluschi e dai fossili così protagonisti dell’intero set approntato dalla Longo.

Nelle deserte distese di ghiaccio islandesi o davanti ai vulcani e ai laghi di quella incredibile periferia del pianeta, le opere erano state infatti denominate Acquario, Conchiglia, Lumacasfera, Fossilecorpo, Pescifuoco, Funghi, Zucche, Sassi e altro. Così, se si esclude una serie, peraltro molto prossima non solo per data, ma anche per soggetto, dal titolo Tuareg, 2011, in cui la Longo stessa indossa il costume degli ‘uomini blu’ e l’ambiente circostante è inequivocabilmente quello del deserto, il resto delle opere riguarda elaborazioni fotografiche da foto analogiche in cui la Longo ha compiuto innesti, sovrapposizioni e altre prassi da lei ritenute opportune per creare l’immagine da lei precedentemente concepita. In IMUSMIS 2 invece la ricerca è incentrata proprio sulla figura umana, o meglio sull’identità, dunque decisamente di carattere spirituale. La Longo evoca richiami di culture distanti dalla propria, ma appartenenti alla storia dell’umanità e alle origini universali con cui si identifica. Le immagini ricavate da reportages personali in paesi come il Turkmenistan e in zone alle propaggini del Mar Caspio, in terre percorse un tempo dal mitico Averroè o dedite al culto di Zoroastro, sono state ottenute con macchine “Hasselblad” e con pellicole “6 x 6”, senza disdegnare l’impiego del digitale o di scatti eseguiti nello studio. Insomma, una fotografia che si è, almeno per ora, messa alle spalle la purezza per conseguire un’immagine pensata compositivamente, come un dipinto, al punto che ogni opera nasce da un sintetico schizzo a grafite, tracciato come uno studio preliminare. D’altronde, lo ‘studio’ è rivolto anche alla produzione dei costumi indossati in ogni foto dalla Longo, ai copricapi, ai sudari che danno il titolo a uno dei cicli in mostra e che sono indumenti ampiamente usati da numerose popolazioni appartenenti a culture mediterranee, di cui ad esempio la pittura manierista del Pomarancio ha già trascritto le fogge, immortalandole. Ma dopo aver preso atto e indicato la diversità delle due esperienze poste dalla Longo sotto il titolo IMUSMIS, si può certamente affermare che la sua nuova ricerca compiuta tra il 2013 e il 2014, oltre ad articolarsi nei cicli Senza titolo, Sudari, Metope e Granchi, mostra un maggior coefficiente concettuale di carattere antropologico, rivolto al sacro, al rituale, al mitico. Come anche in passato il lavoro della Longo è frutto di una previsualizzazione poiché essa si avvale di un processo compositivo che non rinuncia ad aspetti della realtà, come ad ambiti totalmente immaginari. Così appare possibile riscontrare nei Sudari la memoria di drammatiche impressioni ricevute dalla Longo nell’osservazione di documentari e foto della recente tragedia libica in cui appare il linciaggio di Gheddafi o la morte cruenta di uomini scontratisi in quella rivoluzione come in altri paesi del Nord Africa, durante le recenti “primavere” del mondo islamico. Ma non si possono passare sotto silenzio anche i dispositivi di preparazione delle Metope, 2014, dietro i cui ribaltamenti di immagini si possono leggere in filigrana i mitici episodi delle “fatiche di Ercole” e di altre tracce del passato, della storia e dell’arte stessa, di cui la Longo, dopo aver usufruito di schemi compositivi o aspetti iconografici ne ha cancellato le tracce per realizzare infine il proprio lavoro. Un’opera ancora desiderante e in questo momento di carattere decisamente autoconoscitiva. 

 

 

Brunella Longo. Paesaggi interiori e antropologia onirica.

Testo di Moira Chiavarini, Arte e Critica n° 78, Primavera/Estate 2014

 

Atmosfere böckliniane, scenari aderenti a quel pensiero irrazionale, persino “DEMONIACO” con cui Max Ernst ha pensato il segno (e il sogno). Si procede per immagini, stratificazioni compositive e figurali, le dissolvenze delle dodici stame lambda su plexiglass e alluminio di Brunella Longo emergono qual sintomi di una ricerca e di un viaggio non solo di uno spazio fisico ma anche in una dimensione intimistica e individuale. IMUSMIS 2 – curata da Bruno Corà al  CAMUSAC – Cassino, Museo Arte Contemporanea – accoglie un’interpretazione onirica e psicologica di un paesaggio apparentemente distante da quello occidentale, tuttavia prossimo a quello stadio originario della cultura e della costruzione della conoscenza e della primordialità umana. Manipolati e ricomposti – a partire da uno schizzo in grafite - , i reportage fotografici che l’artista realizza nelle zone dell’Asia Minore, in quelle attigue al Mar Caspio o nel Turkmenistan, sono “speleologia interiore” – come nelle parole del curatore – in cui l’allusione al mito quello di Averroè ad esempio, confluisce nell’antropologia, nell’esoterismo e ancora nell’elemento sacro. La figura della Longo abita le composizioni, vestendo ora turbanti, ora costumi, tracciando un percorso da svolgere all’interno della proprio identità e nello sviluppo di una contingenza che, seguendo l’ordine etimologico dal latino “contigo” tocca in sorte. Tra tutti, i Sudari si fanno ad esempio custodi di una memoria ancora recente, rielaborazione di immagini che hanno raccontato i recenti avvenimenti in Libia, in un movimento che congiunge i tempi, gli spazi,le identità, le culture. 

 

 

Imusmis

Testo di Maurizio Coccia pubblicato il 20 marzo 2012 in alfapiù

 

La mostra Imusmis di Brunella Longo ha nel titolo un riferimento a Giordano Bruno. Si tratta, però, di un’allusione visiva più che di un’operazione artistica ispirata alle sue teorie. Brunella Longo, infatti, sembra più attratta dall’evocazione figurativa che ne promana e dalla letteratura critica in merito. L’artista, innanzitutto, prende le distanze dalla seduzione per i caratteri iniziatici che la informano. In seconda istanza sviluppa il lavoro seguendo il metodo delle associazioni visive. Una sorta di contrappunto fra immagini, legate da rapporti reconditi, in sospeso tra antropologia culturale e «memoria iconografica», che richiamano Mnemosyne, il noto atlante delle immagini di Aby Warburg.

La mostra si articola negli spazi di Palazzo Lucarini in base a un processo allusivo piuttosto che narrativo. I materiali sono stati selezionati e collocati seguendo uno schema che tenta di illuminare, mediante una rappresentazione d'insieme della cultura visiva dell’autrice, anche la sua personalità e le radici profonde della sua intuizione creativa. Le fotografie, infatti, si avvicendano lungo le stanze intervallate da fogli progettuali, piccoli disegni, oggetti disparati. Presenze apparentemente incongrue che, invece, in quanto elementi che appartengono alla stadio progettuale dei lavori, ne sono il fondamento costitutivo e con questi dialogano costantemente. Come una specie di punteggiatura, che ritma la lettura complessiva, che ne struttura la sintassi.

Il perno della mostra si trova nella sezione dedicata ai Tuareg. Stampe Lambda di grande formato, impreziosite dalla luminosità del plexiglass. La serie delle Leda, al contrario, è riprodotta su carta fotografica, stampata a plotter e fissata direttamente al muro. La partizione più naturalistica della mostra, dedicata ad acqua, pesci e fossili, è incorniciata in legno chiaro e prelude a una sala, dove campeggia una grande proiezione statica; enormi vegetali, dai colori inquietanti, che palpitano silenziosamente nel buio.

Nell’alternanza di materiali più o meno nobili si giunge infine, all’ambiente riservato alla didattica. Qui, con intento enciclopedico, sono raccolte e approfondite le fonti di Brunella Longo. Ritroviamo elementi sparsi in mostra, come conchiglie, fossili, piume. Senza dimenticare, naturalmente, una piccola libreria con i testi principali che hanno sostanziato il lavoro di Brunella Longo. Come in una raffigurazione leggendaria, la fine si ricollega all’inizio, in un’allegoria costantemente in atto, senza soluzione di continuità.

L’artista affronta la realizzazione delle sue immagini con la dedizione di un pittore. La foto analogica originale subisce un trattamento digitale per «velature». I colori si corrispondono per compensazione di toni caldi e freddi. La disposizione degli elementi, che a volte procede per accumulo e a volte per dispersione atmosferica, è sempre bilanciata e, a suo modo, classicistica. Ne risulta un’estetica del verosimile, sì, ma per via virtuale.

Siamo portati a credere, ad esempio, all’inversione nei rapporti di scala (vedi il grande Tuareg che si confronta con una conchiglia mostruosamente grande) pur sapendoli irreali. Longo, insomma, pare agire sul confine fra avanguardie storiche e comunicazione di massa. Il Surrealismo, naturalmente, nel primo caso. Un uso accorto della persuasione per mezzo di immagini accuratissime e di sicuro appeal, nel secondo. Da una parte l’eco di Max Ernst e Salvador Dalì. Dall’altra, la lusinga patinata di terre lontane.

Torna utile riprendere il discorso sul titolo. Il suo significato è ancora oggetto di discussione fra gli studiosi. Ma una lettura piuttosto diffusa, tuttavia, sembra accreditare implicazioni introspettive in diretta relazione con l’esterno da sé (imus: terra; mis: io). Brunella Longo, quindi, sulla scorta del grande eretico intraprende un viaggio - fisico e mentale - che la conduce a confrontare l’intensità dei propri moti personali con le tensioni del mondo esterno, naturale e artificiale.

Ne sortisce un cahier de voyage molto particolare, dove i luoghi visitati non determinano l’incremento di una temperatura emotiva individuale, ma la sedimentazione di una memoria condivisa. L’espressione dell’intelligenza «geologica» appartenente al genere umano, rispecchiamento tra la potenza primordiale della natura e la forza atavica del mito. Come quando, appunto, si è in prossimità dell’arrivo. Lo scrisse anche Bruce Chatwin ne Le vie dei canti: «… i mistici credono che l’uomo ideale conduca se stesso a una giusta morte. Colui che è arrivato torna indietro». Già.

 

 

 

Il sogno di un istante (ma non meno l'istantanea di un sogno)

Testo di Raffaele Gavarro, pubblicato nel libro Imusmis, edito dalla Silvana Editoriale, 2011

 

Negli ultimi tempi mi sono costretto a considerare le cose da punti di vista che non sono proprio quelli che avrei adottato normalmente. Ho iniziato quasi per gioco, per vedere che effetto faceva e per scoprire cosa avrei pensato e detto in circostanze poco tipiche per me. Un esercizio che consiglio soprattutto a quelli che sono riusciti a costruirsi delle certezze su di sé e su quello che li riguarda più da vicino. Naturalmente si tratta di un azzardo di cui è facile intuire i pericoli conseguenti. Si dirà, e non a torto, che di sicurezze ne abbiamo così poche che giocarci non è proprio la cosa più furba che si possa fare. Vero. Ma cosa sarebbe la vita senza rischi e incidenti conseguenti?

In effetti potrebbe essere perfetta. Ma di sicuro è difficile avere certezze proprio in tal senso, vista l'impossibile verifica della perfezione in questo mondo. A ogni buon conto la cosa che ultimamente, parlando per me, è più di altre stata oggetto di improvvisi cambi di prospettiva è il Tempo. Devo riconoscere che definire il Tempo come una "cosa" anche se in senso lato, non è l'affermazione più corretta che si possa fare. Provo a migliorare dicendo che il Tempo è un'entità immanente che possiamo visualizzare come un flusso nel quale siamo immersi, che si muove in una direzione e noi con lui. Continuando, possiamo anche dire che tutti noi cavalchiamo l'onda del flusso in quel particolare punto che chiamiamo presente. Questo avanza e noi con lui, lasciando alle spalle il passato e trasformando appunto il futuro in presente attimo dopo attimo. Mi verrebbe da disegnarvela quest'onda che solca una massa liquida calma prima e dopo, mentre si alza spumeggiante e proprio sopra, al suo apice su una bella tavola colorata c'è un omino o una donnina, uno di noi a caso, che ha trovato un perfetto equilibrio e sembra felice, del tutto inconsapevole della velocità con cui consuma il suo Tempo. La sensazione deve essere bella. Dico quella di cavalcare l'onda sulla tavola. Non l'ho mai provata, ma immagino che sentire la velocità dell'onda sotto i piedi e dominare quella potenza deve essere inebriante. Proprio come a volte capita di essere inebriati dalla sensazione di avere qualche controllo sul Tempo. A me è successo di rado, non dico proprio mai, com'è per il surf, ma di rado. Devo indubbiamente fare uno sforzo per ritrovare quella sensazione perduta, durata poco più di un istante, che non so se per davvero o per confusione mnemonica colloco almeno una volta in quel momento di passaggio tra infanzia e adolescenza, quando veramente pensi che tutto sia possibile: vedere tutto il mondo; vivere per sempre, diventare qualunque cosa tu voglia, avere tutto quello che desideri, e via così. Un momento magico in cui vivi senza il minimo di dubbio il tragico inganno di avere il totale controllo del tempo. Mi ricordo provavo rabbia se all'epoca qualcuno della mia famiglia mi diceva di non perdere Tempo, di non rimandare a domani quello che avrei potuto fare oggi, di non credere che se stavo con la testa tra le nuvole il Tempo non sarebbe passato. Tutte parole che cercavo di ricacciare rabbiosamente in quell'antichità culturale dell'Italia meridionale e popolare da cui immaginavo provenissero. Quella saggezza, pensavo, era del tutto fuori luogo rispetto al mio momento magico. Una crudeltà. Oggi capisco che la funzione di quelle parole era di mantenermi un minimo ancorato alla realtà, istintivamente per salvarmi proprio da quel senso di onnipotenza del Tempo, evidentemente anche a loro noto, che sarebbe durato un nulla e dopo il quale sarei stato impegnato a cavarmela come tutti nel mondo. Quando ho visto le prime immagini di Brunella Longo, queste della serie che vanno sotto il titolo di Imusmis, ho capito che tutto l'esercizio fatto sugli spostamenti dei punti di vista e in particolare quelli legati al Tempo avrebbero trovato una loro inaspettata utilità. Anche se prima di ogni cosa di questa parola, Imusmis, vorrei dirvi che ha un suono curioso e un significato oscuro. Tra l'altro nell'occasione google non vi aiuterebbe granché nella sua comprensione. Imusmis compare sulla banda della metà sinistra della diagonale di quest'immagine geometrico-mnemonica di Giordano Bruno, che vi metto qui di seguito, e che trovate con tutte le analisi del caso sul tomo: Giordano Bruno - Corpus Iconographicum. Le incisioni nelle opere a stampa, a cura di Mino Gabriele, pubblicato da Adelphi nel 2001.

Il suo significato non è chiarissimo. Le ipotesi più accreditate sono due. La prima è quella che si potrebbe trattare di una serie di cifre alfabetiche di un sistema mnemonico. Giordano Bruno com'è noto era un grande mnemonista, e questa della memoria, per inciso, è una cosa che almeno per certi versi è decisamente attinente al Tempo. L'altra ipotesi, quella a mio avviso più suggestiva dal punto di vita narrativo, è che scomponendo la parola imusmis sia possibile tradurla letteralmente come "la parte più bassa di me", o ancora meglio  "in fondo a me". Imusmis  potrebbe dunque alludere a una sorta di congiunzione simbolica tra le profondità del macrocosmo astrale e  le profondità di se stessi, il centro della propria interiorità. Oltre che ad essere più intrigante, quest'ultima spiegazione è quella che meglio fa da riferimento alle immagini che Brunella Longo è andata realizzando dal 2003.

A dirla tutta queste immagini sono una sorta di reportage di un viaggio, o meglio di una serie di viaggi in un fondo di sé che non è meno profondamente connesso con la complessità antica della natura nella quale siamo e alla quale apparteniamo.

Quale che sia la nostra idea di viaggio, credo che nessuno ne escluda la speranza della scoperta. Il tornare con qualcosa che non si aveva prima è di certo uno degli elementi di maggiore stimolo al viaggiare. Naturalmente esistono tanti tipi di viaggio come insegna la nostra storia, intendo quella di noi esseri umani, che vanno da quelli di tipo geografico a quelli diciamo di natura immaginativa, più o meno inducibili. E naturalmente qualche volta le cose possono coniugasi con comprensibile godimento del viaggiatore. Ma come sempre si è detto e si continua ancora a dire, il viaggio in ogni caso ha a che fare con la propria interiorità, quel fondo di sé che forse il grande nolano voleva sottolineare come meta privilegiata di tutto l'errare umano. Mentre guardavo le immagini di Brunella Longo sullo schermo, ho lanciato la modalità presentazione. Vedevo scorrere le immagini e cercavo di individuare in ognuna l'elemento narrativo che l'incrocio tra il reale e la visione onirica aveva prodotto. Il passo successivo è stato quello di selezionare alcune immagini e di costruirmi un mio viaggio, che oltre ad attraversare spazi diversi costituiva una connessione dei luoghi  in un medesimo Tempo, anzi meglio collocabili nello stesso eterno istante. Un esercizio che come potete facilmente immaginare è riconducibile a quel cambio di punti di vista di cui dicevo. Ma a fianco a ciò l'idea che prendeva man mano forma era che queste immagini non fossero delle rappresentazioni dalla forte impronta surreale, ma invece vere e proprie istantanee dei sogni che la Longo aveva sognato nei luoghi in cui era realmente stata. Qualcosa di più vicino a una modalità rintracciabile nelle narrazioni della science fiction, piuttosto che riconducibili a pratiche psicoanalitiche. Lo so non è proprio normale pensare che qualcuno possa scattare un'istantanea del proprio sogno. E qualcuno penserà che Philip Kindred Dick ha avuto su di me un'influenza eccessiva. Cosa che forse è anche vera. Ma al di là delle verificabili e praticabili modalità tecniche grazie alle quali è possibile scattare una foto del proprio sogno, ma sono convinto che sia così. Del resto chi può dire che un giorno non sarà veramente possibile, o che appunto lo sia per alcuni. 

Così ho cominciato a seguire Brunella Longo in viaggio nel deserto che sognava se stessa nel centro di un giardino delle delizie. Vicina al vulcano mentre guardava pesci che nuotavano nell'aria infuocata, o mentre vestita di bianco faceva verticali e ruote sui ghiacci del polo. E mentre la  seguivo scoprivo memorie iconografiche abbandonate in angoli dimenticati, dai quali risalivo a simboli e miti che come tutti sanno nei sogni riverberano come echi senza fine. Ve li mostrerò lungo il percorso. Naturalmente questo è un mio viaggio del tutto personale e arbitrario, che può essere traccia per il vostro o nulla di più che un'indicazione metodologica. Come vedete ho scelto alcune immagini piuttosto che altre e di certo per ognuno di voi sarà diverso.

Prima di iniziare vorrei però meglio dirvi del filo rosso che seguirete volenti o nolenti in questo viaggio, qualunque immagine e percorso scegliate. Come di sicuro avrete già capito, si tratta proprio del Tempo. Uno degli esperimenti recenti più interessanti che hanno riguardato la narrazione e il Tempo, è stato senz'altro Life in Day, il film prodotto da Ridley Scott e diretto da Kevin Macdonald, che ha usato la piattaforma You Tube sia per la realizzazione sia per la fruizione. Un vero e proprio social film creato da gli utenti della rete che il 24 luglio del 2010 hanno girato video sul tema appunto di un giorno della vita sulla terra, e li hanno caricati su YouTube. Un team di editor li hanno poi visionati e hanno deciso quali utilizzare per il film. In sei mesi sono stati caricati circa ottantamila video da centonovantadue paesi per circa quattrocentomilacinquecento ore di riprese. Il 28 gennaio del 2011 il film è andato on line in streaming su you tube con sottotitoli in ben venticinque lingue. Un esperimento colossale che ha reso concreta l'idea della simultaneità e soprattutto quella dell'istantaneità. Life in a Day, in effetti non solo non sarebbe stato possibile realizzarlo senza la rete, ma in realtà non sarebbe stato nemmeno possibile immaginarlo. La sensazione che tutti abbiamo di un tempo che ha una dinamica progressiva solo nella percezione di un presente che non lascia spazio a proiezioni immaginative nel futuro, né tantomeno al passato se non per momenti selezionati e utilizzabili, è ormai diventato quasi un luogo comune. Del resto non è una riflessione così nuova. Già quel geniaccio di Guy Debord nel 1967 aveva capito e detto molto in questo senso, parlando ne La società dello spettacolo delle differenze tra "tempo e storia" e "tempo spettacolare" individuato come merce. Qualche anno dopo nel 1988 nei Commentari sulla società dello spettacolo, tira le somme definitive: "La società modernizzata fino allo stadio dello spettacolare integrato è contraddistinta dall'effetto combinato di cinque caratteristiche principali, che sono: il continuo rinnovamento tecnologico; la fusione economica statale; il segreto generalizzato; il falso indiscutibile; un eterno presente. ... La costruzione di un presente in cui la moda stessa, dall'abbigliamento ai cantanti, si è immobilizzata, che vuole dimenticare il passato e che non dà più l'impressione di credere in un futuro, è ottenuta grazie all'incessante passaggio circolare dell'informazione, che ritorna continuamente su una lista di inezie sempre uguali, annunciate con passione come notizie importanti; mentre le notizie veramente importanti, su ciò che effettivamente cambia, passano di rado e per brevi baleni. Riguardano sempre la condanna che questo mondo pare aver pronunciato contro la propria esistenza, le tappe della sua autodistruzione programmata".

Abbastanza impressionante.

Com'è stato non meno straordinario a questo proposito il film the Clock (2010) di Christian Marclay, con cui l'artista statunitense ha vinto il Leone d'oro della LIV Biennale di Venezia. Il film è un incredibile collage di pezzi di pellicola di centinaia di film che scorre sullo schermo per l'intero giorno e l'intera notte e cadenza, attraverso il ticchettio degli orologi che appaiono sulla scena o di azioni mosse dallo scorrere dei minuti, una narrazione sincronizzata in tempo reale con l'ora locale. Ventiquattro ore su ventiquattro. Tra l'altro sia Life in a Day che The Clock sono non a caso regolati sulla durata di un'unica giornata. Questa infatti è la porzione di tempo della nostra vita che viene perfettamente oggi identificata con il presente e con l'istantaneità che a esso è intimamente connesso.

Anche questo viaggio attraverso le immagini di Brunella Longo, scorre lungo l'arco di una sola giornata. O almeno così l'ho immaginato io.

Ecco. questo è il mio inizio. Il ventre profondo del cosmo. La luce delle stelle che diventa acqua, che a ben vedere è proprio acqua. Da dove altro iniziare?

 

Come capita spesso in queste immagini, è la forza suggestiva ed evocativa delle forme e dei colori ad avere la meglio sulla fedeltà riproduttiva. L'idea di una fotografia che non documenta la realtà, ma che opera attraverso micro-alterazioni, sovrapposizioni e sperdimenti, per tirare fuori da quella stessa realtà il suo senso più profondo, è diventata man mano la cifra essenziale del lavoro di Brunella Longo. La ragione di questa necessità è naturalmente conseguente all'aver direzionato l'obiettivo verso il proprio interno. La realtà sottoposta al filtro del proprio profondo sé, cambia innanzitutto l'aspetto di quella stessa realtà, diventando viatico alla sua trasformazione definitiva.

 

La notte, tra acqua in terra e acqua in cielo.

Cosa c'è più inquietante di un cielo pieno di meduse, di nuvole che non sembrano ma sono pesci guizzanti. La notte è il profondo pozzo delle nostre paure, ma anche lo spazio della rigenerazione, del riposo e del sogno. Tra queste polarità si muove Brunella Longo con la sua macchina fotografica. E' curiosa, scopre cose che vuole far vedere agli altri. Sta lì paziente attendendo che qualcuno guardi insieme a lei, ma non rivolge domande né fornisce risposte. Le cose sono come sono, ma è quello che lei in fondo si attende. Perché la domanda comunque è: ci credi?

 

Il tuffo nel giorno è un gesto di libertà.

Simboli e iconografie. Ce ne sono diversi che animano queste immagini. In questo caso li abbiamo entrambi. Il tuffatore di Paestum dipinto sulla lastra di copertura della famosa tomba è un'immagine straordinariamente efficace nella sua sintesi grafica. L'atleta bloccato nell'istante del tuffo, richiama evidentemente l'immagine fotografica o anche uno still da video. L'istante colto nella sua flagranza, il momento del volo e l'attimo prima di toccare la superficie dell'acqua, assume un valore iniziatico, di venuta al mondo ma anche di gesto d'irruzione nella vita stessa. L'immagine di Brunella Longo, il suo tuffo attraverso le tre sfere rappresenta appunto la venuta al mondo attraverso l'ordine spirituale e intellettuale, che è rappresentato da Dio, il cosmo e l'uomo. le simbologie afferenti al numero tre sono presenti in tutte le culture e com'è noto a parte le differenze alludono tutte all'unità nella divisione e alla relazione tra la divinità, uomo e natura. Brunella Longo usa simbologie cercandone le condizioni comuni, direi primordiali o meglio ancora in quella fase d'indifferenziazione. La questione è naturalmente resa possibile in questi termini dallo sperdimento indotto dal territorio anomalo in cui si svolge il viaggio.

 

Il bene e il male hanno spesso un'unica origine.

Anche qui avete la doppia presenza di un simbolo e di un'immagine che ha fornito un'ispirazione iconografica. Tra l'altro c'è una contraddizione tra le due cose. La conchiglia, simbolo di femminilità, bellezza e fecondità, trova in Giovanni Bellini una diversa modalità di senso. Nell'Allegoria dell'invidia del pittore veneziano, la conchiglia è un elemento di fecondità negativa. L'invidioso infatti vi è trasportato al suo interno. Com'è noto Bellini è anche l'autore di uno dei quadri più misteriosi della storia dell'arte della fine del Quattrocento, quella Sacra Coversazione in cui le allusioni allegoriche si moltiplicano in una scena dai significati oscuri. Questa dell'invidia apparteneva a un complesso di allegorie composto da quella della Malinconia, della Vanità e della Lussuria. Furono dipinte nei primi anni del Cinquecento ed erano delle tavolette che dovevano far parte di un mobile utilizzato per oggetti da toilette. Non volevo fare sfoggio di conoscenza storica, ma solo dare la misura di quanto le immagini e i simboli possano costruire percorsi estremamente complessi e non sempre decodificabili in modo univoco. Proprio quest'ultima modalità è stata nell'epoca della modernità la causa di una perdita di funzione del simbolo, ricondotto a mere considerazioni di causa ed effetto. Difficile ricondurlo oggi alla potenza del passato. Brunella Longo ne è ben consapevole e non forza la mano del significato del simbolo e soprattutto non ne cerca l'univocità di concetto. Dalle immagini con la donna all'interno della conchiglia, lascia che quest'ultima segua un percorso narrativo libero dalle sue relazioni con l'uomo, sovrapponendosi e disegnando il paesaggio oppure diventando corpo lunare di un luogo alieno. Anche nella sua versione fossile la conchiglia mantiene la sua capacità vitale. E il senso di queste immagini è proprio nel rapporto con la storia che Brunella Longo cerca di riportare attraverso la visione fantastica a una sua pertinenza con l'attualità. La questione del Tempo rimane una delle costanti della riflessione che ci accompagna in questo viaggio.

 

La sorpresa iconografica è la presenza dell'acrobata, che non è esattamente una figura simbolica, quanto un riferimento diretto alla libertà della norma del quotidiano e del consueto. Nel rovesciamento della posizione abituale che l'acrobata esercita come propria modalità espressiva, c'è infatti il senso del rovesciamento dell'ordine costituito. l suo gesto è miracoloso nella capacità di trovare l'equilibrio nella posizione impossibile, ed è questo istante di realizzazione dell'impossibile a innescare nel quotidiano il seme dell'imprevedibile. Brunella Longo fa acrobazie diventando una sorta di accento ne paesaggio, sottolineandone l'anelito di libertà.

 

Dalla gioia e dalla libertà dell'acrobata al dolore dell'impiccato. 

Questa dell'impiccato è una figura estremamente interessante e complessa, in bilico tra astrologia e tarocchi, tra l'altro non del tutto separabile da quella dell'acrobata.  L'iconografia del dodicesimo arcano infatti, in analogia col dodicesimo segno dello zodiaco, i Pesci, che corrispondono al sacrificio e ai piedi, lo ritrae appeso per il piede sinistro a una trave, con il ginocchio destro ripiegato a croce sull'altra gamba. L'impiccato sperimenta la dolorosa tortura riservata in passato ai debitori. In realtà più che di una punizione, l'impiccato è il simbolo dell'iniziazione passiva, mistica: il sapere non si ottiene attraverso la ricerca attiva, lo studio, la sperimentazione, ma rimanendo immobili, disponibili alla ricettività e all'ascolto.  Il corpo dell'impiccaro penzola nel vuoto, fra due colonne, abbandonato ma ancora vincolato, con le mani dietro la schiena, presumibilmente legate, che gli impediscono di liberarsi e di agire. L'impiccato ha scoperto che il segreto per penetrare l'essenza delle cose sta nel loro capovolgimento. Attraverso l'inversione di prospettiva, abbandona i comuni schemi mentali, e grazie all'esperienza della solitudine e del dolore scopre l'idea chiara e illuminante del mondo in cui è, presupposto per l'accettazione e la trasformazione di sé. Come vedete ci sono molte analogie con la figura dell'acrobata, soprattutto quella della posizione invertita rispetto alla normalità. L'immagine di riferimento, quello splendido disegno di Andrea Del Sarto, conservato nel Gabinetto dei disegni e delle Stampe degli Uffizi di Firenze, chiamato Nudo Maschile appeso per la gamba destra è ancora l'elemento di raccordo tra l'immaginario simbolico e l'immagine che documenta l'accadimento. direi proprio che il lavoro di Brunella Longo cerca lo spazio tra queste due modalità, come se l'esperienza del proprio viaggiare in territori non conosciuti del proprio profondo sé, rendesse possibile questa pratica rappresentativa. 

 

Immaginazione e visionarietà.

cibo degli uomini per conoscere il divino, ma utile anche per dare all'immaginazione la possibilità di progredire nella conoscenza nei modi meno prevedibili. Funghi e papaveri, ma soprattutto i funghi hanno reso il sogno dell'uomo lo specchio del non conosciuto. Un passaggio essenziale nell'evoluzione umana che molto probabilmente è una delle cause della differenziazione della nostra mente sa quella degli altri animali.

Essere sciamani. vivere il sogno. E come Brunella Longo riportare alla veglia le immagini che cambiano la percezione della stessa realtà.

 

Il fuoco p la sola purificazione possibile. L'identità divina non confondibile. E un dio un tempo remoto si innamorò di una donna. Si trasformò in cigno e profumo d'ambrosia e sedusse Leda, regina di Sparta. Da cigno dio e dalla regina nacquero i Dioscuri, i due gemelli, Càstore e Pollùce. I miti hanno una capacità narrativa inestinguibile. Sono dei miracoli di straordinaria sintesi dei simboli e delle relazioni tra umano e divino. Il cigno è un'epifania vivente della luce, e naturalmente nel cigno nero ha il suo contrario. Anche qui si incontrano dunque dei contrari che vengono sisntetizzati nell'immagine ermafrodita dell'animale. Naturalmente il cigno è anche la bellezza, l'incanto e lo sperdimento sessuale dei sensi che nel mito è raccontato dall'intenso profumo d'ambrosia. In questo nostro viaggio rappresenta il desiderio di una fusione profonda con la natura vissuta nel modo più istitntivo e non controllabiel. 

Qualcosa di analogo avviene in questo giardino delle delizie che nasce nel deserto. In evento miracoloso legato naturalmente alla vita e alla spiritualità. Il giardino come simbolo del paradiso terrestre come centro del cosmo e di uno stato di felicità spirituale. Il viaggio procede verso il suo epilogo che è anche e al contempo il suo ricominciare.

 

Penultima immagine di questo percorso sono infatti le uova, in numero di due. Se non credo sia necessario dire molto sulla simbologia dell'uovo, è la sua messa in relazione con il dualismo a essere significativa. Il due, simbolo di opposizione e riflessione, è anche il doppio e la cpacità conciliatrice delle differenze.

 

Quest'idea di doppio trova completamento ed estensione di senso, in questo Yin, Yang fossile. Yin è l'aspetto oscuro, mentre Yang è l'aspetto luminoso che troviamo in tutte le cose, o meglio nelle quali si dividono tutti gli aspetti del nostro mondo. Lo Yin è nero e lo Yang è bianco. si tratta dunque dell'antica e imperitura idea del vecchio dualismo, che d'improvviso ritorna a dialogare con la complessità del nostro quotidiano.

In fondo è un modo per tentare di mettere ordine tra le cose. Come dicevo all'inizio di queste pagine, ultimamente ho cercato di cambiare spesso il mio punto do vista, di riflettere sulle cose in modi non consueti per me. Tra i tanti salti per raggiungere gli angoli più improbabili, ho riscoperto che la semplicità non è sempre opposta alla complessità che si vuole comprendere. Più probabilmente, e sicuramente meglio, è solo il modo migliore per comprenderla, e dove e quando possibile, per restituirla.

 

 

Centouno Ritratti

Testo di Bruno Corà, pubblicato nel  libro Centouno Ritratti, edito dagli Ori editore, 2003

 

Nel ciclo di decorazioni parietali ad encausto della Villa dei Misteri a Pompei ha risalto quella scena in cui l'agape, dinanzi alla tazza, osserva nel liquido specchiante le sembianze altrimenti inosservabili del dio evocato dal rito dionisiaco. L'espediente, in altro modo, è adottato da Perseo nell'impresa contro Medusa, dal cui potere di pietrificazione si sottrae osservandone, indirettamente, il volto dai terribili poteri, sull'egida rilucente di Atena. Nell'adozione di tali accorgimenti di osservazione indiretta si evidenzia il fatto che in pochi casi della mitologia e della storia, per osservare un essere dotato di poteri superiori, appare indispensabile farlo attraverso un medium  idoneo a neutralizzarne gli arcani poteri. E' vero che le ragioni della ritrattistica fotografica, nel corso del tempo, sono state ben altre e meno che mai esorcistiche, ma, rispetto agli episodi richiamati, qualcosa di quello sguardo indiretto che le caratterizzò sopravvive nell'arte del fotografo intento a catturare attraverso una fotografia il punctum del soggetto ritratto.

La camera montata sul cavalletto interpone infatti, tra il soggetto e il fotografo, una certa 'distanza' che consente a entrambi di mettere in luce quel dato unico ed essenziale dell'identità che distingue il sé di ognuno da quello di ciascun altro essere. Certo è necessario che vi sia talento nell'atto del fotografare, conoscenza tecnica ed esperienza dello strumento, uniti ad un a capacità introspettiva, una curiosità esplorativa e perfino una dose di casualità calcolata. Peraltro, anche se si volessero elencare le qualità necessarie a ottenere degli 'autentici' ritratti fotografici, non è detto che dall'osservanza di tutte le norme canoniche, le verità del soggetto spuntino fuori e il ritratto riesca pienamente, cioè riveli esattamente la cifra vivente dell'identità. Cogliere l'essenza di una persona con una foto è davvero un miracolo e tuttavia esiste una genealogia di fotografi ritrattisti, che ha consegnato alla storia delle immagini attributi rilevanti della loro capacità, insieme ad altri originali dati relativi ai soggetti ritratti. In particolare, i fotografi che hanno realizzato con sistematicità ritratti di artisti sembrano appartenere a un ramo singolare di quella genealogia che da Nadar a oggi ha dato esponenti memorabili.

Dall'impegno mostrato in tale ambito da Brunella Longo si occupa criticamente Raffaele Gavarro che, con acutezza ne sottolinea opportunamente, nelle pagine seguenti, le qualità distintive. Esordiente nella ritrattistica, Brunella Longo ha già alle spalle un excursus  nella produzione di immagini dall'evidente qualità linguistica, di cui ho già in altre circostanze segnalato il valore. Ed è proprio in virtù di quel precedente tirocinio che segna anni di lavoro svolto con tenace assiduità, che assume un carattere particolare questo episodio monografico dei ritratti d'artista che, oltretutto, fornisce una testimonianza molto precisa su talune personalità attive in questo frangente di inizio secolo. Deliberatamente, Longo, nel costruire il repertorio qui raccolto, non si è lasciata guidare da criteri scontati, quanto piuttosto da un insieme di desideri, circostanze, impulsi niente affatto coerenti, al contrario del tutto spontanei e poetici. Queste pose riflettono accanto alle identità considerate, il proprio singolarissimo angolo visuale non facile da cogliere, ma sempre autentico. Un temperamento il suo che, senza voler divenire cifra stilistica, è però sicuramente un elemento distintivo delle sue tensioni di giovane fotografa esigente ed integralmente protesa a trovare in modi diversi il proprio linguaggio.

 

 

L'Umanità del momento  (la fotografia come specchio)

Testo di Raffaele Gavarro,  pubblicato nel libro Centouno Ritratti, edito dagli Ori editore, 2003

 

Uno dei più antichi dagherrotipi, purtroppo deteriorato, risale al 1839, è il ritratto di un giovane eseguito da un ignoto dagherrotipista di Filadelfia. Un altro dagherrotipo in cui compare l'essere umano, pure nel 1839, è Le boulevard de Paris, opera dello stesso Daguerre, distrutto dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, si conservava al Museo di Monaco ed era stato donato dall'autore al Re di Baviera. Nel marzo 1840 Wolcott e Johnson aprivano a New York il primo studio fotografico del mondo. Nel mese successivo Samuele morse, inventore del telegrafo e ritrattista e lo scienziato William Draper ne aprivano un altro nella stessa città. Nel 1841 la nuova arte si era talmente diffusa nelle maggiori capitali d'Europa e d'America che venivano eseguiti ritratti a migliaia di persone.

 

Oggi il numero delle immagini, dei ritratti fotografici, è incalcolabile, di fatto infinito. Si tratta probabilmente del più grande archivio spontaneo e disordinato che sia mai stato immaginato. Una specie di biblioteca di Babele di borgesiana memoria, in cui tutti gli esagoni sono esplosi e il contenuto si è sparso su tutto il pianeta. E al pari di quella, l'archivio è inutile, incorruttibile e segreto.

La catalogazione di gruppi, categorie e generi o intere popolazioni, è un istinto primordiale della fotografia e del fotografo. August Sander con il suo catalogo fotografico del popolo tedesco del 1911, ma ancora prima le immagini degli indiani dell'Arizona e del Nuovo Mexico realizzate tra il 1895 e il 1904 da Adam Clark Vroman, le American Photographs  di Walker Evans del 1838 e The Americans di Robert Frank del 1959, rappresentano alcuni dei capitoli fondamentali della  storia della fotografia. Una storia che si localizza e parcellizza da subito per ragioni intrinseche alla stessa natura del mezzo. Così in Italia grandi pionieri come Leopoldo Alinari e Giacomo Brogi, realizzano immagini altrettanto fondamentali per capire gente e realtà del nostro paese tra la fine dell'ottocento e l'inizio del Novecento. La fotografia come strumento di studio e di analisi socio-antropologica è solo uno dei modi di vedere questa vocazione, considerando che senza dubbio in alcuni casi è diventato prezioso e insostituibile aiuto alla ricerca scientifica nel corso del Novecento.

Ma le parole di Robert Frank -"c'è una sola cosa che la fotografia deve contenere, l'umanità del momento" - esprimono meglio un istinto libero da precise finalità e altrimenti motivato dalla necessità di fissare lo sguardo che si muove sul mondo, in modo da trasmetterlo a quelli che nel mondo si muovono e si muoveranno. Diciamo che quelle parole sembrano indicare una specie di condizione poetica della fotografia, o meglio la predispongono a una potenzialità poetica mettendo a frutto la sua peculiarità documentativa.

Questo è esattamente l'ambito in cui mi pare opportuno sistemare le centouno foto di Brunella longo, dedicate ad alcuni dei protagonisti della scena artistica italiana e di quella internazionale, che hanno gravitato per periodi più o meno lunghi nel nostro paese. Una piccola, infinitesima porzione di archivio che ha trovato ordine e collocazione. 

Quando mi è stato riferito il progetto - dovendo a mia volta essere fotografato . non ho potuto fare a meno di pensare all'ingenuità fotografica ivi contenuta. In un periodo storico in cui le immagini di tutto e di tutti hanno ampiamente sopravanzato i loro referenti reali, chiedere a qualcuno di fermarsi il tempo necessario per mettersi in posa e attendere di essere correttamente messo a fuoco e illuminato per essere ritratto, mi è parsa una richiesta appunto toccata da un estremo candore, ma non meno concettualmente significativa. Non si trattava tanto di farsi fare una foto, così, in modo occasionale, ma era necessario scegliere luogo e ora, concordare modalità. In altre parole bisognava trovare una soluzione che facesse da giusta cornice, e che soprattutto fosse in grado di stabilire una serie di corrispondenze con il soggetto. Riuscite a pensare  a una cosa più incongruente con la nostra attualità, dal punto di vista dell'elaborazione di un'immagine, o meglio dell'immagine di una persona? Naturalmente non è una costruzione della situazione ideale in cui ritrarre la persona a essere il dato controcorrente, ma le ragioni e i modi con cui si realizza. Quando mai la produzione di un'immagine oggi tiene conto della ricerca di una presumibile verità interiore del soggetto ritratto?

Longo in tutto questo si è anche data una regola. tutte le immagini devono essere rigorosamente in bianco e nero. D'altro canto i precedenti fotografici a questo progetto non erano meno dichiarativi, anche se di segno decisamente opposto nella formulazione iconografica. "Territorio familiare", un ciclo di lavoro del 1998, raccoglieva una serie di immagini del proprio corpo totalmente decostruito e ricomposto in pannelli formati da quattro o nove immagini. Quadrati perfetti che raccoglievano imperfezioni, frammenti, dettagli di zone intime e non, che nel nuovo sincronizzarsi firmavano geometrie e fisiologie nuove, evocative, di un equilibrio capace di regolare la vita nonostante tutti gli stravolgimenti. A loro modo quelle griglie erano naturalmente degli autoritratti, o ancora meglio il tentativo di un ritratto collettivo, di una visione del tutto umano in cui si perde lo sguardo quotidiano attraverso i particolari. quella stessa mancanza di unitarietà visiva è stata la base di un altro lavoro nel 2000, dedicato a oggetti e situazioni: un libro, delle carte, il domino, la tazzine del caffè, il vino, il biliardo, dei panni, i dadi. Le immagini degli oggetti protagonisti venivano scomposte in diciotto parti, a loro volta disposte in una struttura rettangolare  formata da due piani esterni che slittavano su uno centrale  di dimensioni minori. Si determinava così una situazione narrativa, quasi di scorrimento filmico, no razionalizzabile in una sequenza temporale precisa, né comprensibile in una logica di causa effetto, quanto invece lasciata in una dimensione intuitiva, in cui oggetto, mani che lo manipolano e ambiente mostrano una tensione astrattizzante, come se la frammentazione fosse il principio di un processo di perdita della forma conosciuta dell'oggetto e di quello che gli si trova vicino. Di contro e non paradossalmente questo insistito spezzettare, smontare e ricomporre in modi innaturali, è uno degli approcci più realistici che mi sia capitato di incontrare nella fotografia elaborata in questi ultimi anni. L'obiettivo corrisponde infatti a quel quotidiano sguardo obliquo, discontinuo nell'attenzione, saltellante nella messa a fuoco di immagini e situazioni che si modificano e vengono alterate dalla nostra percezione quasi sempre in movimento. il corpo e gli oggetti subiscono un attraversamento veloce, come la via di una città percorsa in macchina o in moto. _Cogliamo i pezzi, dettagli di immagini, scene che accadono, flash che si fissano e si perdono senza una ragione precisa e che formano un disordinato accumulo di ricordi nel magazzino della memoria breve. Oltre alla riproduzione fedele del reale tout court, intrinseca alla natura del mezzo, le immagini di Longo restituiscono un disordine percettivo, una condizione di stress, della visione che sta connotando anche le modalità di apprendimento oltre a naturalmente quelle della memoria. Ma l'altra questione interessante, che emerge dall'analisi di questa ricomposizione frantumata e interamente frontale, è quella del Tempo. Com'è noto la fotografia è sempre l'immagine di un istante passato, qualcosa che è avvenuto e che la pellicola ha fissato a futura memoria. Questo riguarda tanto le foto del nostro album di famiglia che le opere, almeno quelle che fanno diretto riferimento a una situazione reale. Ecco, proprio questa condizione non è vera per le immagini di Longo. Mentre nelle immagini del proprio territorio corporale il tempo è come dato in una sospensione indefinibile, nelle sequenze dedicate agli oggetti, l'apparente sequenza temporale frana improvvisamente in una dimensione di presente permanente. questo è dunque il punto decisivo di un realismo non solo determinato dalla fedeltà dell'immagine al reale corrispondente, ma che riesce a elaborare visivamente una categoria essenziale dell'ambiente in cui siamo. L'idea di un presente che occupa tanto il piano orizzontale della realtà, che soprattutto quello verticale, sottraendo ruolo ed efficacia a passato e futuro, è una questione centrale per la comprensione della nostra attualità.

D'altro canto l'idea del tempo che trova espressione effettiva nel presente, non è proprio nuova nella storia del pensiero dell'uomo. La si rintraccia infatti facilmente sia seguendo la direttrice ontologica, relativa cioè alle dinamiche del divenire reale del tempo, di cui troviamo origine nel pensiero greco classico, che in quella gnoseologica, che affronta il problema del valore dell'esperienza della durata e della conseguente concettualizzazione, di cui abbiamo una prima figurazione problematica con Sant'Agostino. Proprio una frase di quest'ultimo nelle Confessioni  (XI), 20) è indicativa di una riflessione sul tempo legato al presente: "Risulta chiaro che il futuro e il passato non esistono, e che impropriamente si dice: "Tre sono i tempi: passato, presente e futuro". Più esatto sarebbe dire: "tre sono i tempi: il presente del passato, il presente del presente, il presente del futuro". Le parole di Sant'Agostino sono piuttosto chiare, riferendo di un rapporto con il tempo reale (nel senso del vissuto), che nono può svolgersi che al presente. Qualcosa di analogo emerge circa millecinquecento anni dopo dalla riflessione di Wilhelm Dilthey: "Il Tempo concreto consiste piuttosto nel procedere senza sosta del presente, in cui il presente diviene sempre passato e il futuro diviene presente...questa progrediente pienezza reale nella linea del Tempo, che forma il carattere del presente in antitesi alla rappresentazione di ciò che è stato o che sarà immediatamente vissuto, questo costante affondare del presente indietro, in passato e nel diventare-presente di ciò che appunto ancora abbiamo atteso, voluto e temuto, e che sussisteva ancora solo nella regione di ciò che è rappresentato, questo è il carattere del Tempo reale". A rifletterci con attenzione questa di Dilthey è una visione del Tempo che coniuga più di altre la parte ontologica e quella gnoseologica. Nel presente che diventa immediatamente passato e nel futuro che diventa immediatamente presente, si trova infatti un punto di contatto tra l'esperienza interiore e il divenire reale. In altre parole il tempo presente è l'unico dato, l'unico vissuto, l'unico suscettibile di valutazione. Una condizione che si applica alla lettera al nostro ambiente e che la fotografia riesce in alcuni casi a rendere elemento visivamente comprensibile. Non di meno la questione del Tempo ha il suo determinante peso anche nella serie dei centouno ritratti dedicati al mondo dell'arte. Luoghi e fisionomie riprese descrivono infatti un istante in cui convivono diverse realtà e dimensioni temporali, rendendole contigue in un unico spazio.

Sfogliando i ritratti, colpisce l'uniformità stilistica in cui Longo elabora le immagini dei diversi protagonisti, quasi cercasse di dimostrare attraverso un'unica dimensione formale l'appartenenza di tutti a uno stesso corpo. E' ancora l'idea del ritratto collettivo che prevale su quello del singolo, anzi in questo caso passando per quello del singolo. Ognuno è una parte di una realtà articolata e complessa. Giovani e meno giovani, importanti oppure no, Longo assume uno sguardo orizzontale, da vera fotografa tiene conto di una realtà non selezionata, ma che si presenta con una certa casualità. A monte di una realizzazione dell'immagine piuttosto straniata, c'è dunque una consapevole assunzione dello stato della realtà del mondo dell'arte, della mobile varietà dell'ambiente e delle convivenze che si formano e si disperdono. E' oltremodo interessante notare come la realtà suggerisca i parametri del lavoro che altrimenti potrebbe facilmente assumere i toni di una celebrazione glamour. Longo non realizza niente di nuovo fotografando centouno persone a vario titolo attive nel sistema dell'arte, ma riuscendo a tenere fisso il suo sguardo sulle dinamiche del quotidiano che l'attraversano e lo modificano, spezza la consuetudine dell'apparire a favore di quello che c'è e di com'è, anzi di quello  che c'è e di com'è per lei. In altre parole è come se il suo particolare e ridotto punto di vista si dilatasse tanto da diventare sguardo tipico ed esemplare. Tutto questo ragionamento preliminare, d'impostazione per così dire metodologica, trova nella realizzazione del singolo ritratto l'altra faccia della medaglia. Come dicevamo infatti per ognuno dei protagonisti è cercata una situazione, un ambiente, un'ora del giorno o della notte, una postura, che ne renda la dimensione psicologica, ma che non di meno riesca a dare indicazioni sulla sua natura fisica. L'indole del personaggio, il carattere del ritratto è definito dall'insieme degli elementi che concorrono alla costruzione dell'intera immagine. Nella messa in posa la Longo cerca infatti di tessere una tela coerente tra ambiente e individuo, tanto da essere ben visibile nell'economia dell'immagine. il ritratto si trasforma quindi in una specie di paesaggio sentimentale determinato dal protagonista che a seconda delle scelte domina la scena o ne è completamente assorbito. In alcuni casi il peso del proprio lavoro è tutto riportato all'interno dell'immagine, mentre in altri è volontariamente abbandonato. Sono scelte che Longo ha di volta in volta assecondato, determinato, alle quali si è adeguata o verso cui ha reagito producendo nello scatto un effetto contrario a quanto previsto. Ogni foto è il frutto del sommarsi di mille sfumature, umori e comunicazioni tra fotografia e fotografato, com'è ovvio. A quest'ultimo è però offerta l'occasione non così usuale, di guardarsi. A quest'ultimo è però offerta l'occasione non così usuale, di guardarsi. Un lavoro di questo tipo su un gruppo di persone offre l'occasione di rivedersi e comprendersi sotto una luce per così dire collettiva. Tutte le scelte formali, le condizioni stilistiche, non limitano affatto quella funzione sociale che un lavoro di questo tipo anche solo indirettamente comporta. Offrire uno spaccato significativo determina la conoscenza delle tipologie che lo qualificano, da cui discende inesorabilela possibilità di un giudizio. L'umanità del momento, in questo caso diventa anche l'espressione di una categoria professionale, o meglio di un mondo che ha sempre più l'indefinitezza del luogo intermedio, sospeso com'è tra la tentazione di essere assorbito totalmente da quello dello spettacolo e l'urgenza di rimanere in una dimensione di più stretta osservanza intellettuale.

Centouno ritratti non rappresentano uno sguardo esaustivo, ma sono un frammento di specchio sufficiente a guardarsi. Longo in tre anni di lavoro, pressoché esclusivo, in cui ha attraversato l'Italia in lungo e in largo, restituisce il fascino della fragilità di persone che abituate a maneggiare il visivo, a realizzare e a commentare rappresentazioni, sono lì senza difese di fronte all'obiettivo, trasformati loro stessi in oggetto della visione. Senza dubbio questa condizione di incontrollata esposizione di se stessi è l'aspetto da cui Longo tira fuori la delicatezza sentimentale con cui impregna tutte le immagini. E' la prospettiva decisamente significativa di queste immagini, quella che le porta lontano dalla cronaca e dalla semplice attestazione documentativa. C'è un attimo in cui, mentre sei sotto l'obiettivo, senza nemmeno accorgertene, abbassi le difese e ti abbandoni alla volontà di quell'elemento biomeccanico che è il fotografo. Longo quell'attimo lo coglie in tutti. Scatto dopo scatto, ti attende con pazienza e fiducia. Te ne accorgi solo dopo e senza sapere bene perché speri che lei ti abbi beccato proprio lì. La scheggia di specchio mostra così dei piccoli innocenti segreti, solitudini e malinconie inconfessabili, incanti e disincanti che lasciano sfiniti gli occhi, così come compaiono i segni di attese apparentemente eterne. In questo disvelamento che Longo realizza con la macchina fotografica c'è tutta la l'evoluzione di un mezzo che è arrivato a una compiutezza espressiva, per cui appare forse improprio continuare a parlare di specchio. Di certo almeno a me, al mattino non è mai capitato di cogliere quella strana sfumatura interrogativa nello sguardo che ho notato ne mio ritratto.

 

 

Territorio Familiare

Testo di Bruno Corà pubblicato sul catalogo Territorio Familiare pubblicato in occasione della mostra alla Galleria di Pino Casagrande, Roma, 1998

 

La fotografia e con essa i fotografi, in modo particoplare quelli delle ultime generazioni, non hanno smesso di interrogarsi sia sul reale sia, in modo autoriflessivo, sui propri procedimenti o sulla propria identità. Distinguere dunque la qualità dello sguardo è già un modo critico dichiarativo del fotografo. E quando questa mira, anziché focalizzare il mondo indistintamente o rivolgersi all'alterità difforme dal soggetto-autore, punta implacabilmente l'attenzione in modo ossessivo, quasi anatomo-fisiologico sul proprio corpo, sull'autoperlustrazione, il segnale risultante inviato merita un'osservazione non affatto distanziata e contemplativa ma, al contrario, coinvolta, partecipe, quasi emotivamente dialettica. Le parti che in un'immagine fotografica di Brunella Longo si incontrano e coniugano entro il riquadro compositivo di un'unica grande pagina, sono porzioni del suo stesso corpo variamente ma selettivamente ritratte e avvicinate, nell'intento di dissolvere l'aspetto totale nel dettaglio, in una nuova integrità che rinuncia tuttavia all'organicità. Nello sguardo disgregatore c'è l'attitudine di un gesto che si attua tra intenzionalità psichica e azione minimale dello scatto fotografico. A questa consequenzialità ne segue un'altra di tipo ordinatrice, rivolta tuttavia non a far chiarezza sull'atto autoperlustrativo, ma a introdurvi ulteriori valenze: contiguità, ambiguità e complessità. Ciò che ne risulta è un primo sentiero d'uscita da una ricerca tuttora in atto, compendiaria di modi a volta appartenenti alla pittura, a volte alle stesse vicende della fotografia, e infine persino a certa letteratura robbe-grilletiana (école du régard). Quello intrapreso dalla fotografia della Longo appare così come un iniziale ma predispoisto cammino verso un segno vocativamente artistico piuttosto che appartenente agli altri modi, tutti in via di trasformazione profonda, dell'orizzonte della fotografia odierna.

 

 

Territorio Familiare 

Testo di Marco Scotini pubblicato sul catalogo Territorio Familiare in occasione della mostra alla Galleria di Pino Casagrande, Roma, 1998

 

Territorio Familiare

L'ambiente è quello della Swinging London anni sessanta, la musica quella di Herbie Hancock. Il grado zero di narrazione e il montaggio sono ben noti. In una fotografia ancora umida per lo sviluppo, un uomo di spalle abbracciato ad una giovane donna al centro della prospettiva di un parco: quinte di alberi a destra e a sinistra, palizzata ai bordi e prato in mezzo. Una messa-immagine convenzionale la cui evidenza è tale da non lasciar supporre lo sdoppiamento di sguardo al quale essa sottoporrà Thomas. Una fenditura che lo condurrà dalla condizione di autore (di fotografo) a quella di singolare spettatore (in senso barthesiano), attraverso un passaggio radicale e obbligato in cui ciò che lo spettatore vede ora ritratto non coincide con quanto l'autore ha già osservato e fotografato. O meglio, ad esso non si sovrappone completamente: qualche elemento, qualche figura tra le pieghe dell'immagine, rimane fuori della nostra visione.

Ad attrarre Thomas è - all'origine - il volto ruotato a destra della donna: un ingrandimento del particolare rende possibile ricostruire la traettoria del suo sguardo verso un punto laterale, obliquo, fuori-campo. La linea che egli riesce a tracciare attraversa il prato, il recinto e pare raggiungere un punto preciso posto all'estrema destra dell'immagine. Qualcosa che si sottrae alla vista e che, tuttavia, continua a sottrarsi. Infatti questa piccola sezione rettangolare ad un ulteriore ingrandimento non riesce a rivelare altro che un'area bianca tra le fronde. La foto sgranata si trova così suddivisa in due regioni: una inferiore con la palizzata ancora riconoscibile e una superiore dove, tra le maglie di un tessuto a macchie scure, ancora poco è possibile identificare. Ingrandendo ancora, pur nella infinitesimale frantumazione percettiva, quella superficie bianca assume adesso -  sotto i nostri occhi - la forma della mano che impugna una pistola. E' solo l'inizio di un'azione di cui un'altra fotografia, scattata di seguito alla precedente, non farà che ratificare il compimento. Se è vero che, nell'apparente campo vuoto dell'immagine seguente, la stessa prospettiva, lo stesso prato, le stesse quinte, faranno emergere - attraverso una serie di blow-up  - il corpo dell'uomo :steso dietro un cespuglio e ormai privo di vita. Certo è che nello stesso istante in cui quello spazio si offriva come sfondo neutro dell'inquadratura fotografica, si sottrraeva in quanto teatro di un accadimento, di un omicidio. Ma non è tento il crinale tra visibile ed invisibile ad imporsi alla nostra attenzione in questo caso: nè il rapporto tra statuto di realtà e condizione della virtualità. Un rapporto più sottile si insinua lungo la trama che accompagna il progressivo avvicinamento alla verità dell'immagine.All'interno di tale processo ciò che muta non è soltanto la funzione del fotografo che da operatore si trasforma in spettatore, né soltanto la relazione con il referente: il suo sempre più farsi-visibile. A mutare è l'immagine stessa, la sua superficie anzi la sua realtà. L'immagine finale con la pistola impugnata, oppure quella con la testa del cadavere non sono più l'immagine iniziale, la fotografia del e nel parco.  "Sembra un quadro di Bill", dice la ragazza del pittore a Thomas. Nel momento in cui la foto è in grado di attestare ciò che realmente è stato, di certificare l'accaduto, essa si allontana dalla somiglianza con le cose, abbandona la sua prossimità fisica al mondo, perde -in sostanza- il suo "effetto realtà". La superficie della pellicola diviene allora un campo omogeneo di pixel e di pattern, un'immagine ottica fredda, quasi astratta, Dice Pascal Bonitzer: "Oggetto del cinema di Antonioni è proprio arrivare al non-figurativo, grazie a un'avventura il cui termine è l'eclisse del volto, la cancellazione dei personaggi." La desertificazione delle azioni, degli oggetti, i campi lunghi e vuoti, svuotati di presenze, sono in Antonioni il segno perentorio (la traccia deposta sulla pellicola) dell'Assenza.

 

Topografie

Le mappe sono dominate dal vuoto. Uno spazio senza nomi, a volte prive di segni, è quanto collega due luoghi, A e B, due o più punti della carta. Lo spazio vi è frammentato, discontinuo; la geometria taglia e misura la distanza, segna i confini, crea maglie di riferimento. Territorio Familiare  di Brunella Longo -nelle quattordici foto che raccoglie e di cui si compone- disegna una mappa fedele, accurata: esplora una superficie, registra delle immagini, traversa uno spazio. E dello spazio geografico, la griglia astratta, il reticolo. Ogni fotografia -perfettamente quadrata- rinvia ad un'altra, si inscrive come un modulo in un sistema, come una sezione in un unico testo. Nello stesso tempo ciascuna immagine è costituta da quattro a nove foto, disposte/giustapposte all'interno di una griglia quadrata, invisibile, ossessiva, continua. Ma quale spazio sono destinate ad incasellare, a fissare? Qual'è l'inventario che le immagini compongono? Quale l'estensione che espongono? "Topografare prima che fotografare" è infatti la strategia operativa che già Bruno Corà aveva attribuito allo sguardo della  Longo. Ma quale territorio, attraverso l'obiettivo, si cerca qui a cartografare? Quale spazio ci è possibile osservare? Qualcosa di molle, di organico, un campo informe -fuori scala e fuori fuoco- su cui il bianco/nero getta una velatura inquietante, uniformante. Eppure un'esistenza materiale, qualcosa di reale, di evidente, che non chiede di essere decifrato. Concavità, addensamenti, pieghe, spaziamenti, reiterazioni costituiscono i rilievi, le radure, le contrade di questa zona sconosciuta. O presunta tale, perché, ad una visione più attenta quelli che potremmo identificare come frammenti di unghie, denti, blow-up  di pelli, capelli, dichiarano che il territorio caetografato è proprio quello di un corpo. Anzi è un corpo. La lingua, il mento, la mano, il seno -pur al loro posto e perfettamente corporali- definiscono altri luoghi, estensioni meno note, spostamenti possibili, interruzioni, tratti ancora da esplorare. dice Jean-Luc Nancy: "I corpi sono luoghi d'esistenza e non c'è esistenza senza luogo, senza un , senza un qui ...il corpo dà luogo all'esistenza". Il corpo non è allora altro che il luogo per eccellenza: non solo quello spazio a valenza simbolica che il luogo stesso è, ma ancje la matrice di ogni altro spazio, quel suolo preliminare, quel terreno sensibile "sul quale" e "a partire dal Quale" io posso orientarmi. Una estensione che si può percorrere, attraversare. Ancora Nancy: "Il corpo è la topica di tutti i suoi accessi, dei suoi qui/da, fort/da, va-e-vieni, inghiotti-e-sputa, inspira /espira, apri e chiudi". Qui fessure, orifizi, concavità non sono che aree d'ombra nello squilibrio naturale dei tessuti, delle membra: ora leggermente piegate, ora contratte, o non completamente aperte. Ecco allora che le parti si confondono, i tratti si moltiplicano, i paesaggi, i rilievi definiscono un corpus, lo istituiscono. Vero e proprio catalogo, quello della Longo, dove i frammenti, i pezzi di spazio si raccolgono, si giustappongono apparentemente senza articolazione, senza alcuna pretesa di ricomposizione. Anzi in ogni pannello fotografico il campo dell'immagine è quadripartito in modo tale da lasciar coesistere differenti dettagli di uno stesso particolare: tuttavia non una semplice successione, piuttosto un montaggio sincopato, jump cuts, come fotogrammi di una sequenza cinematografica. Ciò che la cartografia o l'inventario messo-in-scena dalla Longo sembra anche richiamare è il topos borgesiano della mappa, a cui assegna però un percorso opposto: "Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imagenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de perdonas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente labirinto de lineas traza la imagen de su cara". Ma ormai la nostra esperienza dello spazio e è totalmente contratta, il nostro tempo recita la litania di Virilio - è quello del declino dello spazio reale di ogni estensione, dell'abolizione della profondità, della soppressione della distanza. Un volto, allora, un corpo sono già paesaggi sufficientemente grandi per poterne fare esperienza, per poter offrirne una campionatura esaustiva, una cartografia possibile. In mancanza di un orizzonte lontano -è stato detto- il corpo diviene l'ultima unitò di misura dello spostamento. Uno spostamento sur place dove lo spessore fisiologico del corpo e la sua superficie, fanno da sfondo alle strategie ancora possibili di colonizzazione.

 

Una spazialità preliminare

I quattordici pannelli fotografici in bianco e nero di Territorio Familiare si definiscono come un solo e "prolungato" autoritratto. Se il corpo pietrificato della statuari celebrativa era stato l'oggetto privilegiato delle opere precedenti della Longo, qui è l'autrice stessa ad esporsi: ad autoproporsi come corpo demoltiplicato e disperso in una successione di frammenti fotografici, nonostante la griglia implacabile che li racchiude, li inquadra. Mai chiaramente più il proprio corpo è il mio corpo meno la sua presenza è percettibile. Il corpo proprio sparisce nell'io che agisce, non è mai "un fatto", "quel fatto". Rimane un terreno oscuro, instabile, intermittente. Lo sguardo, il nostro sguardo, è incapace di afferrarlo. Allo stesso tempo il corpo si sottrae, si istituisce -per l'Altro- attraverso un'assenza: più per ciò che esso cela che per quello che rivela. In questo senso quanto si cerca in esso di più personale risulta letteralmente anonimo,comune, sempre uguale. Ecco che in Territorio Familiare la dialettica tra "Presenza e Assenza" si fa esperienza concreta. Il corpo nei suoi innumerevoli ingrandimenti viene in primo piano, è perfino troppo evidente. Eppure, come in un giallo, il lettore voyer  deve farsi coautore: ogni immagine non si sa dove conduce, rinvia ad un fuori-campo, a ciò che è tenuto fuori dall'inquadratura. La nozione di sequenza vi gioca un ruolo importante poiché viene a ritmare lo spazio visivo, incorporando il dato temporale all'atto del vedere. In questo senso nessuna posa o istante privilegiato quali peculiarità tradizionali del ritratto. Al contrario, le inquadrature, i tagli, rinviano continuamente ad istanti qualsiasi secondo un processo per cui ogni immagine cerca un equilibrio tra l'immobilità propriamente fotografica e l'apertura alla continuità del fotogramma. Altrettanto "qualsiasi" risulta il corpo che viene esibito: lontano dagli estremi, è un corpo quoptidiano, anonimo, posto in mezzo. Tuttavia ciò che Territorio Familiare mette-in-scena è una vera e propria esperienza dello spaseamento; l'effetto è -alla lettera- disorientante. Il corpo, quello che avevamo creduto il più familiare dei territori, risulta completamente decostruito, ridisegnato. La mappa tracciata non è che uno schema di visione in cui il corpo si rivela estraneo, assente a se stesso. Non è allora necessaria la maschera, né la sonda endoscopica, né alcuna tecnoprotesi per rivelare il corps étranger in cui abitiamo. E' sufficiente, come dice Baudrillard, demoltiplicare, liberare, la sua capacità di seduzione. Ormai tutto si definisce a partire dalla soppressione della distanza, dell'estensione. E allora, di familiare, non c'è altro che questa condizione contemporanea della percezione.

 

 

L'analisi del corpo in bianco e nero

Con "Territorio familiare" Brunella Longo propone dieci pannelli fotografici

L'originale mostra dell'artista visibile presso lo Studio Pino Casagrande

Testo di Gabriele Simongini pubblicato nel Il Tempo Roma Anno 55/numero 130, Venerdì 15 maggio 1998

 

In quella che si annuncia l'era della "cosiddetta virtualità" e della smaterializzazione, molti artisti, per contrasto, manifestano un rinnovato interesse per il corpo e per tutte le manifestazioni della corporeità. E' come se si volesse sotto0lineare l'esigenza vitale di non perdere il contatto con la realtà dei sensi e della percezione, anche se alcuni artisti esagerano con una forma di esibizionismo violento ed eccessivo. al contrario, Brunella Longo, giovane fotografa di formazione italo-americana, propone ora, nella mostra intitolata "Territorio Familiare" e presentata allo Studio Pino Casagrande (via degli Ausoni 7/a), una raffinata e rigorosa analisi del proprio corpo, attraverso dieci pannelli fotografici in bianco e nero, di grandi dimensioni, concepiti nel loro insieme come un solo autoritratto. Ogni "quadro" prende in esame un particolare del corpo della Longo (la bocca, le mani, i piedi, le spalle, ecc.) ritraendolo in quattro momenti diversi da un punto di vista assai ravvicinato. Brunella Longo rende quasi irriconoscibili i dettagli attraverso un'alternanza di ingrandimenti, fuori-fuoco, tempi lunghi d'esposizione ed altri pregevoli espedienti operativi. Ne vien fuori una concezione della fotografia lontana da qualsiasi accademica resa documentaria e che intende concentrarsi sull'idea di una problematica irriconoscibilità di ciò che invece dovrebbe essere familiare a ciascuno di noi, ovvero il nostro corpo. Una presunta totalità di percezione fisica si raggiunge solo attraverso la memoria, unendo i frammenti osservati singolarmente. Ne vien fuori un percorso visivo ed interiore attraverso la ricerca di un'identità complessa e decostruita come in un caleidoscopio fotografico di fine millennio.

Brunella Longo, fin dall'inizio della sua attività artistica, si era concentrata sul corpo come "mappa" di necessità fisiche e spirituali, ma aveva scelto di analizzare, al di fuori di ogni retorica, la fisicità pietrificata della statuari celebrativa attraverso inquadrature anticonvenzionali e quasi "metafisiche". Poi ha scoperto che infiniti misteri si celano addirittura nel proprio corpo e la sua attuale ricerca sembra volerci invitare a conoscere noi stessi, con un'esortazione dal forte sapore classico, resa però con tutta l'inquietudine della contemporaneità. L'esistenza dell'uomo di fine millennio, sembra dire la Longo, è frammentata nel contrasto di pulsioni istintivamente vitali, crisi spirituali, futili bisogni materiali, ossessione di una velocità consumistica che nasconde solo il pericolo dell'oblio di tutto ciò che conta veramente.

 

 

"Territorio Familiare"

 Testo di Anna Cochetti pubblicato in Next anno XIV - n. 44/45  inverno 98 - 99

 

Personale romana per la giovane Brunella Longo, negli spazi dello Studio d'arte contemporanea Pino Casagrande, a cura di Marco Scotini, dopo l'esperienza americana che l'ha vista presentare il suo lavoro a New York.

Un'immagine anatomizzata, frantumata e ricomposta per giustapposizione di particolari, configura il paesaggio di "Territori Familiari", quale si estende attraverso dieci grandi pannelli fotografici in bianco e nero. Il punto di partenza, concettuale, è da Scotini ritrovato nell'analisi di Baudrillard,, laddove afferma che "è sufficiente demoltiplicare, liberare il particolare, osservare da vicino, perché il corpo perda la sua rappresentazione desiderabile, la sua capacità di seduzione", per cui "tutto si definisce a partire dalla soppressione della distanza, dell'estensione...condizione contemporanea della percezione".

Se il contenuto tematico dell'analisi e dell'interpretazione è il corpo, il "territorio familiare" dell'autrice - le modalità della sua raffigurazione fuoriescono da qualunque canone referenziale per costituirsi come procedimento di costruzione di un territorio altro, da indagare con modalità di analisi precipue. Ecco pertanto la "strategia operativa" del "topografare prima che fotografare" (Bruno Corà), per cui gli elementi del lessico fotografico - così come l'utilizzo di particolari procedimenti grammaticali e sintattici del 'dettaglio' dell'ingrandimento e del montaggio - interagiscono con una "griglia" descrittivo/narrativa che vuole esaltare, nella sua apparente scientificità topografica, lo status di "spazio geografico" del corpo.

Il risultato è un "paesaggio" spaesante, laddove l'occhio si sofferma ad indagare, attratto da particolari che sembrano presentarsi con l'aspetto del riconoscibile, per poi rimandare un'immagine disorientante.

 

 

Tra Presenza e Assenza

Testo di Sebastiano Porretta pubblicato sul catalogo Tra Presenza e Assenza in occasione della mostra alla galleria La Nuova Bottega dell'Immagine, Roma, 1994

 

La velocità con cui si inseguono le immagini nella nostra quotidianità attraverso tutti i più vari canali della comunicazione visiva rende sempre più difficile una sedimentazione critica della forma; da questo discende inevitabilmente una carenza di coscienza dell'immagine e un tentativo maldestro di rivitalizzarla a tutti i costi. Per questo incontrare una fotografa che con tranquilla sicurezza cerca di ricostruire la forma senza fretta e senza la ricerca dell'effetto, ma con un lavoro di meditata analisi e di ferma sintesi, è un'esperienza che può a suo modo dirsi quasi unica. Il lavoro che Brunella Longo presenta nella mostra evidenzia questi e altri aspetti della personalità dell'autrice; già dalla scelta del soggetto, prevalentemente la figura umana cristallizzata nella scultura, dichiara un'attenzione alla plasticità e alla volumetria che poi sviluppa in un approccio personale teso a ricostruire un'immagine indipendente dal soggetto. In effetti la scelta del soggetto non è finalizzata alla riproduzione del lavoro dello scultore ma allo sfruttamento dello stato di quiete dell'opera che le permette di agire seguendo i tempi e le angolazioni che le sono più consone alla ricerca di una immagine nuova, del tutto avulsa dal modello. La fotografia, in un bianco e nero dai forti contrasti esaltati da un corretto uso del filtro, isola un brano, un segmento della figura con un taglio netto che fa scomparire ogni residuo di spazialità superflua e riduce le forme a icastiche superfici in cui il modellamento e lo scorcio si mostrano con una profondità nuova e insolita. Il soggetto riempie lo spazio in maniera prepotente, imponendosi in maniera autoritaria, e preme contro il margine, quasi limite che gli impedisce di manifestarsi, in una tensione che conferisce alle forme una vibrazione sotterranea piena di phatos. Il contrasto tra la staticità del modello e la sottile insofferenza per il margine dell'inquadratura che la fotografa sa cogliere produce un effetto di umanizzazione, malgrado la intenzionale esclusione del volto o di episodi di reciprocità con l'osservatore. Il formato quadrato, ottenuto direttamente in macchina, senza ulteriori tagli in fase di stampa, è sfruttato al massimo, costruendo lungo assi principali, spesso obliqui, l'immagine, che si colloca così nel filone della ricerca forte e spoglia di R. Mapplethorpe. La luce (sempre rigorosamente naturale, il che fa comprendere bene la pazienza e la ferma volontà di cogliere l'esatto momento), scorrendo sulle superfici, la modella e ne fa emergere la materia ora liscia ora scabra, ed ha un ruolo determinante nel rivelare emozioni che la sensibilità cella fotografa fa scaturire dalla propria coscienza e trasferisce nell'immagine in un concerto chiaroscurale ricco di stimoli; l'ovvia assenza della fotografa si concretizza in una presenza del suo occhio così pregnante da indurre a cedere alla sua fascinazione e lasciarsi guidare nella scoperta di un mondo di forme assolute e accattivanti.

Il processo di decodificazione e ricostruzione dell'immagine avviene senza alcun clamore e senza compiacimento, ma con una ferma volontà indagatrice, analitica e sintetica nello stesso tempo, che si accompagna ad una padronanza assoluta del mezzo fotografico sia in fase di ripresa che in camera oscura, dove la tecnica diviene indispensabile per ottenere esattamente l'immagine vista al momento così meditato della ripresa. Queste prerogative sono in genere di un fotografo consumato, dal mestiere e dalla maestria sperimentata, e solo raramente si incontrano in un fotografo alla prima mostra personale, segno di potenzialità ancora tutte da scoprire e verificare, che lasciano intravedere brillanti prospettive future. 

 

 

 

Tra Presenza e Assenza

Testo di Bruno Corà pubblicato sul catalogo Tra Presenza e Assenza in occasione della mostra alla galleria La Nuova Bottega dell'Immagine, Roma, 1994

 

E' un''epoché' della vista - un certo stato di sospensione della realtà, tra quel che si mostra inerte in esso e il suo continuo movimento presumibile - ciò che la fotografia di Brunella Longo sembra inseguire e voler cogliere. Quel grado appunto di ambiguità tra vivente e inanimato che l'occhio, nell'istante dello scatto fotografico, rinvia alla coscienza, all'azione dei sensi non meno che a quella del pensiero, insomma al dinamismo interiore delle percezioni. Ma, non c'è forse assoluta simultaneità  - quasi un tempo zero coincidente - tra l'istante espresso dal presente continuo che avvolge le cose osservate a quel tempo della mente che, con gli occhi, rinserra un'immagine in sé' quel coincidere nella fotografia di gradi dell'essere opposti o talmente diversi, quel dissolversi del momento dello sguardo con quello della cosa guardata, l'insolubile continuità che li accomuna, quell'esplicito consistere tra l'atto del vedere e l'esser visto, sono alcuni dei moventi più immediati e significativi dell'estetica fotografica da Niepce ad oggi. Ma questa osmosi pressoché indifferenziata, seppur consapevole, con tutto quanto circonda l'occhio, nella fotografia si celebra con un istante- volontà , con un tempo di giudizio critico talvolta frutto di una temporaneità tra le èpiù fulminee. E questo appartiene eminentemente alla cosienza del nostro tempo. 

L'intuizione di uno scatto fotografico non ha regole né tempi canonici; sorge come un'idea, a volte improvvisa, a volte però esito di una facoltà alimentata e disciplinata. Così nell'insieme di queste fenomenologie, di queste attitudini e di questi accorgimenti è presente nella fotografia della Longo che offre in questa sua prima mostra dei propri lavori, una serie di stampe di cui è possibile certificare sicuramente l'autenticità emotiva e la qualità tecnica. il suo occhio ha indagato quelle antinomie classiche di ombra e luce, rilevate su modelli marmorei, su cui ha sostato , il tempo vuoto del loro stato pietrificato, come pure le evocazioni dei gesti e l'ambiguità della loro sensuale 'assenza'. 

Brunella Longo conosce un'epistemologia della norma a cui è stata introdotta dagli studi giuridico-amministrativi compiuti, e con quella nozione, seppur modificata dagli interessi per la visione fotografica, osserva attentamente le cose, ne interpreta l'ontologico consistere. Le insegne marmoree, o le scritte murali, il graffito le cui sovrapposizioni evocano la poeticità di Brassai, fanno corpo unico in questa attitudine interpretativa, con la lettura metafisica della statuaria, sia di derivazione eroico-classica dello stadio Flaminio, sia quella più dolente e memorialistica delle più recenti immagini ricavate nel Verano. in tutti i casi sopraenunciati, l'elemento saliente delle fotografie della Longo resta l'estrarre dall'inerte un impercettibile 'esserci ancora' di un ente il quale non è altro che 'l'essere stato' di un gesto, di un corpo, di un luogo, che durano nel simulacro di una forma plastica e di una certa luce, nell'istante dello 'sguardo fotografico'. 

E' evidente che si tratta di una osservazione strettamente connessa alla sensibilità del fotografo, alla sua educazione visiva, alla sua ambizione di interprete. Così, la tensione che muove l'occhio neofita ma già consapevole della Longo sembra attestarsi su alcuni soggetti amati da una finissima 'camera' come quella di Nanda Lanfranco, egualmente interessata anni fa alle pose dei marmi del cimitero monumentale di Staglieno; oppure, come le ha insegnato la lezione di Claudio Abate, di puntare alla individuazione dello spazio tra le figure e gli oggetti, rendendolo significativo perché compositivo, dunque di topografare prima di fotografare e poi chiudere l'occhio-diaframma per giungere all'immagine. E' quest'ultimo, il territorio della poesia, ed è arduo avventurarcisi, per giungere all'immagine. E Brunella Longo, che ha temperamento e volontà, ha scelto buone guide per l'inizio di questo cammino, il che fa presumere che vi si addentrerà sempre più. Le auspico fortuna e buon viaggio,